Janez Lapajne, diplomant AGRFT, je za kratki igrani film Smehljaj (1996) prejel študentsko Prešernovo nagrado, z diplomskim filmom Črepinjice (1997) pa je na festivalu študentskega filma v Krakovu osvojil nagrado zlati dinozaver. Njegov prvi celovečerni film Šelestenje (2002) so na festivalu slovenskega filma v Portorožu kar tri žirije razglasile za najboljši film, štiri leta pozneje pa so na portoroškem festivalu triumfirali Kratki stiki (2006).

Poleg dobrih filmov je vaša posebnost tudi ta, da ste prva dva naredili nekako mimo slovenske "filmske industrije". Zakaj?

Razlog je preprost. Mislim, da ima vsak film v avtorju določen rok trajanja. Zame je pomembno, da film, ki ga živim v mislih in sem zanj pripravljen umreti, če lahko tako rečem, posnamem, ko o njem še intenzivno razmišljam. Šelestenje je bilo moj prvi celovečerni izziv, malo drugačen od tega, kar me zanima danes, ampak takrat se mi je zdel nujen in še zdaj stojim za njim. Vedno se posvetim nastajajočemu filmu, ne pa temu, kdo ali kaj vse mi ga bo skušalo preprečiti.

Poleg tega se mi zdi trenutni model državnega subvencioniranja produkcij zgrešen. Mislim, da bi bilo za slovenski film še najprimerneje, če bi bil organiziran po zgledu slovenskih narodnih gledališč, ki preverjeno delujejo v prid avtorskih hotenj. Tudi pri filmu ne bi bilo treba izbirati projektov z javnimi razpisi. Zadostovala bi poslovni direktor in umetniški vodja Filmskega sklada ali inštituta, ali kakor koli že naj bi se takšna ustanova imenovala, in ta umetniški vodja bi prevzel odgovornost za filmski program. Ob predpostavki, da pozna sodobno slovensko kinematografijo in njene avtorje, ki jih ni nešteto, pri tem pa ne zapira vrat debitantom in starim mačkom. V gledališču je ta model uspešen in pregleden. Ne vem, zakaj se ne bi obnesel tudi v kinematografiji.

Sedanji sistem s svojo zapleteno in dolgovezno birokratsko proceduro najbrž res ni naklonjen avtorjem, ki čutijo film kot imperativno nujnost?

Še več, ta sistem je žaljiv in režiserja sili, da se ukvarja s stvarmi, ki samo zavirajo ustvarjalni proces. Avtorja suva v brezno, iz katerega ni lahko splezati in zadihati s polnimi pljuči.

Za takšno motivacijo bi bile verjetno potrebne davčne olajšave.

Gotovo, a politika pri nas stori vse, da do teh olajšav ne pride, ker se boji, da bi to delno ohromilo njen nadzor nad avtorsko mislijo.

Tista nujnost, o kateri ste govorili, se pozna tudi v vaših filmih, po mojem tudi v tem, da niso videti le kot realizacija scenarija, marveč dajejo vtis, kot da se v resnici dogajajo "prav zdaj".

Držim se dveh stvari. Prvič, rad delam v karanteni. Ekipo umaknem od javnosti in medijev - ne potrebujem tiskovnih konferenc s fanfarami o tem, da se snema nov slovenski film, ne maram intervjujev z igralci ali ekipo med snemanjem. Drugič, ljudi okrog sebe aktivno vključim v ustvarjalni proces. Seveda sam odločam o tem, ali bom sprejel neko pobudo ali ne, poskrbim pa za prostor, čas in ozračje, kjer lahko razmišljamo in razpravljamo o stvareh, likih ter prizorih v filmu, ki se ga lotevamo. Ljudje brez lastnih stališč me ne zanimajo niti kot soustvarjalci niti kot osebe v filmih.

Kaj pa dialogi, ki jih je v vaših filmih, zlasti v Šelestenju, kar precej - se igralci držijo že napisanih?

Pri Šelestenju in Kratkih stikih sem dialoge snemal na improvizacijah, nato sem jih oklestil in uredil, igralci so se jih potem naučili. Pri Osebni prtljagi dialogov nismo improvizirali, smo se pa veliko pogovarjali, kaj in kako naj bi posamezne osebe govorile. Nato sva z Nejcem Gazvodo napisala scenarij in dialoge.

Od kod potem ta vtis akcidentalnosti filmskega dogajanja?

V vsakem filmu skušam ujeti spontanost. Tudi med montažo sem pozoren na to, kako se posnetki medsebojno ujemajo in spajajo, kako komunicirajo drug z drugim, kako izzvenijo v naslednjem. Po potrebi v montaži spremenim vrstni red. V vseh filmih sem uporabil tudi posnetke, ki bi jih kakšen montažer s plašnicami zavrgel - uporabil sem jih prav zato, ker so, umeščeni med druge posnetke, delovali pristno, čeprav so bili s strogo nefleksibilnega vidika nepravilni in neuporabni. Šlo je celo za posnetke, ki so bili na snemanju označeni kot ne ravno najboljši.

Spontanost pa ima lahko tudi neko drugo obliko oziroma način, kot na primer v tistem odločilnem prizoru v Osebni prtljagi, ko Branko Završan v vlogi očeta odrine Nino, sinovo in obenem svojo ljubico, dekle pa na stopnicah tako nesrečno pade, da se ubije; tisti hip bi še lahko poklical policijo in pojasnil Ninino smrt kot posledico nesrečnega padca, toda prav tedaj pri vratih vstopa njegova žena in njen mož Ninino truplo spontano skrije, s tem pa se prav tako spontano definira kot morilec. Res imeniten prizor - je bil posnet v enem kadru?

Vsi prizori v Osebni prtljagi so posneti v enem posnetku. Dokler ni skoka v prostoru ali času, ni reza. Prizor, ki ga omenjate, je bil zahteven tudi zato, ker je igralka Nina Rakovec morala pasti z glavo nazaj po stopnicah. V glavni vlogi Završanove filmske žene je, pravim ji grofica naše ekipe, izjemna Nataša Barbara Gračner, ki se je na licu mesta domislila, da bi na vhodnih vratih žvečila žemljo. Sijajna, navidezno banalna gesta, ki elegantno izbriše patetiko očetove situacije. Na snemanju sem poudarjal: nočem patetike in posiljene depresije. Od tod številni drobni trenutki, recimo Tauferjev lik, ki vedno govori le "fino, fino" in zoblje grozd v najbolj neprimerni situaciji - če ga ne bi, bi bil tisti prizor na silo depresiven. Tudi v življenju znajo biti celo najbolj tragične situacije še kako absurdne.

V Šelestenju in Kratkih stikih so prevladovale bolj intimne zgodbe, v Osebni prtljagi pa gre ne le za družinsko dramo, marveč v finalu tudi za zgodovinsko "poglobitev".

To zgodovinsko globino, kot pravite, sem želel ohraniti v podtekstu. Snemanje smo končali skoraj tri mesece pred odkritjem v Hudi jami, ki je film še aktualiziralo. Ta tema me z ideološkega vidika sploh ne zanima. Privlači me zgolj po človeški plati: kakšen človek je bil sposoben to narediti sočloveku? Vselej me zanimajo motivi za dejanja, zanimajo me osebni razlogi, kakršni koli že so. Pri materi in očetu v Osebni prtljagi niso etični, toda pri obeh so nebogljeno človeški in po svoje grozljivo logični. Motivi njuna dejanja upravičijo, a jih ne opravičijo.

V njunem primeru se lepo prekrivata dva motiva, materin, ki je zaščitniški do sina, ki ga ima morda preveč rada, in očetov, ki je zgolj sebičen.

V Sloveniji opažam nekakšen "cosa nostra" sindrom: ideološke družine skrbijo za to, da vse, kot radi rečemo, ostane v "familiji". V družini se zločini lažje prikrijejo. Kolaboracija in povojni poboji imajo zavetje v svojih ideoloških družinah. Mene pa družina seveda zanima na intimni ravni. Zato bi rad posnel film o Pohorskem bataljonu, vendar dvomim, da bi se v filmu osredotočil na trume nemških vojakov. Fascinacijo vidim drugje, v razmerju med očetom Šarhom in njegovimi sinovi. Zanima me, kaj se je oče pogovarjal z njimi, kakšno življenjsko popotnico jim je dal pod zasneženimi pohorskimi smrekami, preden so jih postrelili, kako so sinovi odraščali v tistih okoliščinah. To je slovenski ep, ki ne sme postati talec komercialnega kino spektakla - ta bi Pohorski bataljon uničil še enkrat.

A če se vrneva k tisti gozdni jami, v katero sta oče in mati odvrgla Ninino truplo: tukaj se je aktualni zločin dobesedno prekril z zgodovinskim, o katerem - oziroma o še eni njegovi jami - poroča televizijska novinarka, toda s tako vreščečim glasom, da je rajši ne bi poslušali. Lep kontrapunkt, bi rekel.

Televizijsko poročanje namenoma preglasno posega v dogajanje, ker opozarja na nasilen vstop javnega v izrazito osebno. Intimnost je vedno ranljiva, javni kontekst pa se udejanja skozi medijsko agresivnost, ki je značilna za današnji čas. Osebna prtljaga ni toliko film o povojnih pobojih, je v prvi vrsti film o tukaj in zdaj, ki sta zaznamovana z zapoznelimi soočenji s temi dogodki. Ta prtljaga ni politični, je predvsem etični problem, ki terja ustrezno senzibilnost. Če te ne premorejo politiki, kar je spet grozljivo logično, jo moramo toliko bolj negovati in prinašati avtorji.