Prvič govorim pred tolikšno množico in me je kar malce strah. Človek bi mislil, da je za pisatelja to lahka in običajna preizkušnja. A pisateljev ali vsaj romanopiščev odnos z besedami je pogosto težaven. Če si prikličemo v spomin šolsko razlikovanje med pisnim in ustnim izražanjem, je romanopisec bolj nadarjen za pisno kot ustno. Po navadi je tiho, in kadar se hoče navzeti vzdušja okolice, se mora pomešati med množico. Posluša pogovore, ne da bi dajal tak vtis, in če se vplete vanje, vedno zastavi nekaj nevsiljivih vprašanj, da bi bolje razumel ženske in moške, ki ga obdajajo. Njegovo izražanje je neodločno in negotovo, ker ima navado, da prečrta tisto, kar napiše. Seveda se po številnih popravkih njegov slog lahko zdi razumljiv in lep. Toda ko govori, nima možnosti, da bi popravil, kadar je v dvomu.
Poleg tega sodim v generacijo, ki ji v otroštvu ni bilo dovoljeno govoriti, razen ob redkih priložnostih in če si vprašal za dovoljenje. Vendar te niso poslušali in pogosto so te prekinili, češ, utihni. Od tod je lahko razumeti težave, ki jih imajo nekateri izmed nas pri govorjenju, bodisi so negotovi bodisi prehitri, kot bi se bali, da jih bodo zdaj zdaj prekinili. Zato sem si najbrž, kot številni drugi, ob koncu otroštva zaželel, da bi pisal. Tako upaš, da te bodo odrasli brali. Prisiljeni te bodo poslušati, ne da bi te prekinili, in končno bodo izvedeli, kaj ti leži na srcu.
Pisanje je nenavadno samotno delo. Ko urejaš prve strani romana, te na trenutke preveva malodušje. Vsak dan imaš občutek, da si na napačni poti. Skušnjava, da bi se vrnil in šel po drugi poti, je velika. A tej skušnjavi ne smeš podleči, ampak moraš nadaljevati po isti poti. To je nekako tako kot voziti avto ponoči, pozimi v poledici in ob slabi vidljivosti. Nimaš izbire, ne moreš nazaj, moraš nadaljevati, pri tem pa si rečeš, da se bo cesta enkrat že izboljšala in megla razkadila.
Ko pa si na tem, da končaš knjigo, se ti zdi, da se ta počasi ločuje od tebe in začenja svobodno dihati, kot otroci v šoli pred poletnimi počitnicami. Razposajeni so in glasni, ne poslušajo več učitelja. Rekel bi celo, da v trenutku, ko pišeš zadnje odstavke, knjiga kaže določeno sovražnost do tebe, tako se ji mudi, da bi se te rešila. In te zapusti v trenutku, ko si napisal zadnjo besedo. Konec je, ne potrebuje te več, te je že pozabila. Odslej jo bodo njej sami razodevali bralci. V tem trenutku začutiš veliko praznino in preveva te občutek zapuščenosti. Pa tudi neke vrste nezadovoljstva zaradi te vezi med knjigo in teboj, ki se je prehitro pretrgala. To nezadovoljstvo in občutek nečesa nedovršenega te žene, da napišeš naslednjo knjigo in z njo poskušaš vzpostaviti ravnotežje, a ti pri tem nikoli ne uspe. Ko leta minevajo, knjige sledijo druga drugi in bralci govorijo o »opusu«. Ti pa imaš občutek, da gre za nenehen beg naprej.
Da, bralec ve več o knjigi kot njen avtor.
Kot vse tiste in tisti, ki so se rodili leta 1945, sem otrok vojne, ali natančneje, ker sem se rodil v Parizu, sem otrok, ki svoje rojstvo dolguje okupiranemu Parizu. Ljudje, ki so živeli v tistem Parizu, so ga želeli čim hitreje pozabiti, ali pa so se spominjali le banalnih vsakdanjih podrobnosti, tistih, ki so ustvarjale iluzijo, da življenje iz dneva v dan pravzaprav ni bilo tako drugačno, kot ga živimo v normalnih časih. Nočna mora in nejasen občutek slabe vesti, da so preživeli. In ko so jih pozneje njihovi otroci spraševali o tem obdobju in tistem Parizu, je bil njihov odgovor izmikajoč. Ali pa so molčali, kot bi iz svojega spomina hoteli izbrisati ta mračna leta in nam kaj prikriti. Toda ob molku staršev smo uganili vse, kot da bi to sami doživeli.
Čudno mesto je bil Pariz pod okupacijo. Življenje je bilo na videz takšno »kot prej«: gledališča, kinematografi, varieteji, restavracije, po radiu je bilo slišati popevke. Pravzaprav je gledališča in kinematografe obiskovalo celo več ljudi kot pred vojno, kot da bi bili ti kraji zavetišča, kjer so se lahko zbirali in stisnili drug k drugemu, da bi se počutili bolj varne. Toda nekatere nenavadne podrobnosti so pričale, da Pariz ni bil isti kot prej. Ker ni bilo avtomobilov, je v mestu zavladala tišina, in v njej je bilo mogoče slišati šelestenje dreves, peket konjskih kopit, odmev korakov na bulvarjih in mrmranje glasov. V tišini ulic in zatemnitve, ki je pozimi nastopila že okoli petih popoldne in med katero je bila prepovedana vsaka najmanjša luč na oknih, se je zdelo, kot bi se mesto skrilo pred samim seboj – mesto »brez pogleda«, kot so dejali nacistični okupatorji. Vsak trenutek je lahko izginil kak odrasli ali otrok, ne da bi za seboj pustil kakršnokoli sled, in celo prijatelji so si govorili bolj z namigi, pogovori pa nikoli niso bili iskreni, saj so ljudje v zraku čutili grožnjo.
V tem Parizu nočne more, kjer si tvegal, da postaneš žrtev ovaduštva ali racije na izhodu iz podzemne, je naključje povezalo ljudi, ki se v miru ne bi nikoli srečali. Negotove ljubezni so se rojevale v mraku policijske ure, ne da bi zaljubljenca vedela, ali se bosta v naslednjih dneh še videla. In iz nadaljevanja teh srečanj, ki pogosto niso imela prihodnosti, ali včasih prav iz teh bežnih srečanj so se potem rojevali otroci. Zato je zame Pariz pod okupacijo za vedno ostal prvobitna noč. Brez njega se ne bi nikoli rodil. Obseden sem s tem Parizom in njegova zakrita luč včasih sije na moje knjige.
To je tudi dokaz, da pisatelja neizbrisno zaznamuje datum njegovega rojstva in njegov čas, čeprav se neposredno ne udeležuje političnega življenja, čeprav se zdi, da živi kot samotar, zaprt v svoj slonokoščeni stolp. In če piše pesmi, so te podoba časa, v katerem živi, in ne bi mogle biti napisane v drugem obdobju.
Zgodi se celo, da se kak pisatelj 21. stoletja na trenutke čuti ujetnika svojega časa in ga branje velikih romanopiscev 19. stoletja – Balzaca, Dickensa, Tolstoja, Dostojevskega – navdaja z nostalgijo. Takrat je čas tekel veliko počasneje kot danes in ta počasen tempo je ustrezal delu romanopisca, saj je tako lahko bolje zbral energijo in se osredotočil. Pozneje pa je čas začel teči hitreje in napreduje v sunkih, kar pojasni razliko med velikimi romanesknimi masivi preteklosti, ki so kot arhitekturni dosežki katedral, in nekontinuiranimi in razpršenimi deli danes. V tej perspektivi pripadam vmesni generaciji, in prav radoveden sem, kako bodo prihodnje generacije, ki so se rodile ob spletu, mobitelu, mejlih in tvitih v literaturi izražale ta svet, v katerem je vsakdo ves čas povezan in kjer »družabna omrežja« spodkopavajo intimni svet skrivnosti, ki je bil še nedavno naša dobrina. Skrivnosti, zaradi katere so bili ljudje globoki in ki je bila lahko velika tema romana. A rad bi ostal optimist glede prihodnosti literature in prepričan sem, da bodo pisatelji prihodnosti lahko prevzeli štafetno palico, kot je to storila še vsaka generacija po Homerju...
Čeprav je pisatelj kot vsak umetnik močno priklenjen na svoj čas in čeprav je edini zrak, ki ga diha, tisto, kar imenujemo »duh časa«, pa v svojem delu vedno izraža nekaj nadčasnega. V prizorih Racinovih in Shakespearjevih del ni pomembno, ali so junaki oblečeni kot v antiki ali pa jih je režiser oblekel v kavbojke in usnjeno jakno. To so nepomembne podrobnosti. In ko beremo Tolstoja, pozabimo, da je Ana Karenina v oblačilih iz sedemdesetih let 19. stoletja, tako blizu nam je stoletje in pol pozneje. Poleg tega nekatere pisatelje, kot so Edgar Poe, Melville ali Stendhal, bolje razumejo dvesto let po njihovi smrti, kot so jih njihovi sodobniki.
Končno se zastavlja vprašanje, kakšno distanco naj ima romanopisec do življenja. Biti mora nekje ob robu, kajti če si preveč vpet v življenje, imaš o njem zmedeno podobo. Toda ta lahna distanca ne preprečuje sposobnosti identifikacije pisatelja z njegovimi osebami in tistimi, ki so ga navdihnile v resničnem življenju. Flaubert je dejal: »Gospa Bovary, to sem jaz.« Tolstoj pa se je v trenutku poistovetil z žensko, ki jo je videl skočiti pod nočni vlak na eni od ruskih železniških postaj. Ta njegov dar poistovetenja je bil tolikšen, da se je pomešal z nebom in pokrajino, ki ju je opisoval, in ju vsa vpil vase, celo z lahnim utripanjem trepalnic Ane Karenine. To drugo stanje je nasprotje narcisizma, saj obenem predpostavlja pozabo sebe in zelo močno koncentracijo, da bi bil pisatelj lahko dovzeten za vsako najmanjšo podrobnost. In predpostavlja tudi določeno samoto. Ne gre za zapiranje vase, ampak omogoča dosego neko stopnje pozornosti in hiperlucidnosti do zunanjega sveta, da bi ga lahko prenesli v roman.
Vedno sem verjel, da pesnik in romanopisec razodevata skrivnosti bitij, ki se zdijo povsem potopljena v vsakdanje življenje, v stvari, ki se zdijo banalne. To lahko naredita tako, da opazujeta zelo pozorno, skoraj hipnotično. Pod njunim pogledom življenje prekrije skrivnostnost, ki je kot svetlikanje v temi, česar ni videti na prvi pogled, a je skrito v njegovih globinah. Naloga pesnika in romanopisca, pa tudi slikarja, je, da razkrije to svetlikanje v temi, ki ga vsakdo nosi v sebi. Tu imam v mislih mojega daljnega bratranca Amedea Modiglianija, čigar najbolj ganljive slike so tiste, ko je za model izbral anonimneže, otroke ali dekleta z ulice, služkinje, male kmete, mlade vajence. Slikal jih je z izostrenim čutom, ki spominja na veliko toskansko tradicijo, na Botticellija in sienske slikarje quattrocenta. Tako jim je dal, bolje rečeno, razkril vso milino in plemenitost, ki je bila skrita v njih pod njihovim skromnim in ponižnim videzom. Delo romanopisca mora iti v tej smeri. Ne da bi jo deformirala, mora njegova domišljija prodreti v globino dejanskosti in jo razkriti. Morda bi si celo upal trditi, da je v najboljšem primeru romanopisec neke vrste videc, ali celo jasnovidec. Pa tudi seizmograf, ki je sposoben zaznati najbolj neopazna gibanja.
Prevod in priredba Mihael Šorl
