Miklavž Komelj

Miklavž Komelj je nekakšen renesančni človek, doktoriral je iz umetnostne zgodovine, je izvrsten pesnik (leta 2002 je za knjigo Rosa prejel Veronikino nagrado, leta 2010 nagrado Prešernovega sklada za Nenaslovljiva imena) in enako izvrsten premišljevalec o umetnosti; za zbirko esejev Nujnost poezije je prejel Rožančevo nagrado, izjemno zanimanje je vzbudila tudi njegova knjiga Kako misliti partizansko umetnost?. Nedavno je prejel še špansko prevajalsko nagrado esAsi za prepesnitev zbirke Trilce perujskega pesnika Césarja Valleja.

Napisal je, denimo, tudi nekonvencionalen vodič po Ljubljani Mesta v mestu, in če se na prvi pogled zdijo vsa ta področja njegovega ukvarjanja oddaljena od aktualnosti, je resnica ravno nasprotna; skozi meandre bolj ali manj oddaljene umetnostne preteklosti se Miklavž Komelj na svojski način živo odziva na sedanjost, tako umetnostno kot družbeno-politično.

Ni šlo za podomačenje; prej za potujitev. V govoru ob podelitvi nagrade sem se skliceval na tekst Walterja Benjamina Naloga prevajalca, v katerem citira Rudolfa Pannwitza, da je glavna napaka nemških prevajalcev v tem, da poskušajo ponemčiti tuje tekste, namesto da bi v srečanju z njimi potujili nemščino. Ampak pri Valleju se vse skupaj zastavlja na čisto poseben način, ker je potujitev radikalno vpisana že v izvirnik. Marjeta Prelesnik, ki mi je kot hispanistka pregledala prevod, mi je, ko sem jo malo zaskrbljeno vprašal, ali ni preveč pretenciozno, da se kot nekdo, ki ni hispanist, lotevam tako zelo zahtevnega prevoda iz španščine, pripomnila, da sem glede tega lahko miren, ker to tako in tako ni španščina. To je seveda treba vzeti cum grano salis.

Zelo sem vesel, da je knjiga izšla dvojezično, to je v primeru takšne poezije edino pošteno. Vallejo se v teh pesmih dobesedno zaganja ob simbolne koordinate sveta, da bi jih premaknil. Med novembrom 1920 in februarjem 1921 je bil zaradi domnevnega podžiganja nekega lokalnega upora v ječi in tam je napisal nekaj ključnih pesmi; tudi na začetek knjige je postavil pesem, ki je nastala iz zaporniške izkušnje. Večino pesmi v knjigi je napisal že prej, ampak ko je dal knjigi »zaporniški« okvir, je še bolj poudaril zavest o ujetosti; kot je po izidu knjige napisal v pismu svojemu najboljšemu prijatelju, celotna knjiga sledi imperativu »biti svoboden«. Ki ga je občutil kot strašno težo in odgovornost.

Ob drugi izdaji knjige so celo pisali, da je iznašel nadrealizem pred nadrealisti. Čeprav so tovrstne oznake v zvezi z Vallejom precej problematične. Zanimivo pa je, kako se lahko povežejo stvari, ki nastanejo na videz izolirano, pa so vendar del istega planetarnega dogajanja. Saj v poeziji ne gre za obveščenost; prej za to, da se resnično dojame protislovja svojega časa. Seveda Vallejo v Peruju ni bil povsem izoliran, veliko je bral, res je, da ne najsodobnejših evropskih stvari, zato pa je bil zanj zelo pomemben na primer Mallarmé, tudi Met kock. Istega leta kot Trilce je izšel Joyceov Ulikses. Ampak Joyce je vse skupaj vendarle pojmoval kot bravuroznost, ki bo zaposlovala literarno zgodovino, Vallejo pa je Trilce dojemal kot padec v praznino; v pismu, ki sem ga omenil, pravi, da sam prevzema odgovornost za svoje pisanje, lacanovci bi rekli, da je pisal brez garancije v velikem Drugem.

Ah, če bi brali moj doktorat, bi videli, da v njem pravzaprav pišem o literaturi, zlasti pa o poeziji, vsaj toliko kot o slikarstvu, če ne še več. Ta doktorat mi je danes koristen pri mnogih stvareh, ki jih pišem, vsake toliko časa kaj potegnem iz njega, a če bi ga hotel objaviti, bi ga moral na novo napisati.

Sem pač precej študiral ideologijo Sovjetske zveze, kjer je bila samokritika na dnevnem redu. (smeh) Ampak res bi se zdaj vsega skupaj lotil precej strožje. Čeprav za temeljnimi tezami še vedno stojim. V doktoratu so me zanimali predvsem koncepti narave kot ideološke konstrukcije, in 14. stoletje je bilo eno ključnih obdobij v zgodovini zahodne umetnosti, ko so se ti koncepti na novo vzpostavljali.

Tudi v srednjem veku so naravo pojmovali kot ranjeno, izhodišče vsega mišljenja narave je bilo, da je človekov izvirni greh poškodoval celotno naravo; to, kar se zdi naravno, je v bistvu že denaturirano. Recimo to, da je v naravi smrt – to je bilo razumljeno kot posledica človekovega izvirnega greha. V 14. stoletju se pojavi ideja, da ima slikarstvo v naravi svojo zavezujočo utemeljitev. To navadno povezujejo tudi z ideologijo nastajajočega meščanstva, ki naj bi mu bila blizu konkretnost. Ampak zanimivo je, da se ta nova utemeljitev slikarstva v naravi sodobnikom nikakor ni zdela nekaj naravnega; to je bila zanje prej težka abstrakcija. Kasneje se neki pogled naturaliza in se stvari zdijo naravne. Ampak če beremo, kaj pišeta o Giottu Boccacio in Petrarca, vidimo, da oba poudarita isto: da te slike razumejo samo tisti, ki se spoznajo na slikarstvo, drugim pa ne povejo kaj dosti. Boccaccio poudarja, da je zgodovinska prelomnost Giottovega slikarstva v tem, da se to slikarstvo ne ozira več na »oči nevednih«, ampak na »intelekt modrih«. Petrarca pa je o lepoti neke Giottove slike napisal, da je nevedneži ne razumejo, izvedenci v umetnosti pa strmijo.

Percepcija se spreminja. Sicer pa je bila tudi tista konkretnost, ki naj bi bila blizu bankirjem, ki so financirali novo umetnost, pravzaprav nekaj zelo abstraktnega, gotovo nič manj abstraktna od srednjeveških teoloških spekulacij. Denar je, ne glede na to, kako konkretne učinke ima, nekaj zelo abstraktnega. Ne samo to, denar je mogoče razumeti samo prek teologije, to je v svoji kritiki blagovnega fetišizma sijajno poudaril Marx… Ko sem preučeval staro slikarstvo, me je posebno zanimalo to, kako ga vsaka doba dojame na novo. Recimo, Georges Didi-Huberman je v svoji knjigi o Fra Angelicu ogromne dele slikovnih površin 14. in 15. stoletja prvi obravnaval kot slikarstvo. Prej so imeli te površine – gre v glavnem za imitacije marmoriranih ploskev – za dekor, ki ga ni vredno obravnavati kot del poslikav. Didi-Huberman pa je to povezal s teološkimi koncepti o podobnosti in nepodobnosti in o Kristusovem učlovečenju. Ampak da je to sploh lahko videl, mu je omogočila šele izkušnja modernizma dvajsetega stoletja. V slovenskem prostoru pa je pogosta pomanjkljivost preučevanja stare umetnosti ravno v tem, da jo preučujejo ločeno, kot da ji ni sledilo vse, kar se je dogajalo do danes. V resnici pa k stari umetnosti vedno pristopamo iz svojega časa.

Krasna asociacija, ampak vseeno mislim, da sta »novi svet« partizanov in »novi svet« NSK nekomenzurabilna. Seveda pa so NSK-jevci tudi sami poleg avantgard kdaj uporabili kakšen citat iz partizanske umetnosti, spomnim se vsaj na Jakčevo grafiko porušenega mostu. No, v nekem tekstu sem pokazal tudi na konceptualno povezavo razvpitega plakata Dan mladosti z domobranskimi plakati. Moj odnos do NSK je precej ambivalenten in tudi precej kritičen, ampak v vsakem primeru spoštljiv in onkraj v Sloveniji običajnega reduktivističnega opredeljevanja »za« ali »proti«. Vsekakor pa je ena ključnih tez moje knjige prav postavitev partizanske umetnosti v tisto linijo preizpraševanja vloge umetnosti v družbeni strukturaciji, ki smo jo pri postavitvi stalne razstave v Moderni galeriji, pri kateri sem sodeloval, ponazorili tako, da smo partizansko umetnost postavili med zgodovinsko avantgardo in neoavantgardo ter retroavantgardo. To ne pomeni, da so ti pojavi dani na skupni imenovalec; gre za problemsko soočenje. V svoji knjigi sem bil prav posebej polemičen do interpretacij, ki so partizansko umetnost obravnavale kot nekakšno regresijo v predmoderno narodno buditeljstvo in neke vrste folkloro. Čeprav bi lahko v posameznih partizanskih simbolnih artikulacijah dejansko našli tudi take elemente; resnično zanimivo je prav to, kako so se v partizanski umetnosti srečali skrajno različni, celo nasprotujoči si in na videz nezdružljivi elementi, ki so v novi konstelaciji dobili povsem nov pomen.

Seveda, ideološka instrumentalizacija umetnosti v šolskem sistemu povzroči odpor… Čeprav imam sam na vlogo partizanske ikonografije v šoli lepe spomine. Sicer pa danes lahko vidimo nekatere stvari, ki jih generacija partizanskih otrok, ki se je upirala svojim staršem in je mislila, da je revolucionarna, dejansko pa je privedla do restavracije kapitalizma, ni mogla videti. O tem sem se pogovarjal z Marušo Krese malo pred njeno smrtjo. Sicer pa mene partizanska umetnost zanima ravno kot prelom. Ljudje si morda mislijo, kakšni nemogoči preskoki so to, toskansko slikarstvo in partizani… Mene pa so pravzaprav v partizanski umetnosti zanimale zelo podobne stvari kot pri toskanski umetnosti 14. stoletja, saj gre v obeh primerih za čas, ko se temeljna vloga umetnosti v družbi na novo postavlja in preizprašuje.

Za občutje njene tujosti niso vedno potrebni viharji. Če vzamemo na primer Giotta, ne bi rekel, da je pri njem narava zelo udomačena; to je prej neka kontemplativna pustinjska mentalna pokrajina, ki jo obdaja kozmični srh. V Camposantu v Pisi je prizor dvorskega užitka v estetizirani naravi naslikan tako, da vidimo: ta lepa narava je nekakšna kulisa, nekakšen zaslon pred pobesnelostjo, okužbo, kaosom, pred naravo-kot-uničenjem-narave. Najbolj slavna upodobitev resnično udomačene krajine v 14. stoletju je Alegorija dobre vlade Ambrogia Lorenzettija v sienskem Palazzo Pubblico. Ampak na nasprotni strani je Alegorija slabe vlade – in tam se kaže tudi negativen učinek družbene organizacije na samo naravo; ne samo, da je opustošena zaradi vojn in roparjev, ampak postane prav demonična, v njej divja nevihta, kot da se je zaradi slabega človekovega ravnanja porušilo kozmično ravnovesje…

Kot sem rekel, vsako obdobje omogoča novo gledanje na stare slike. V srednjem veku je bila tujost narave pojmovana kot nekaj, kar je v zadnji instanci povzročil človek; obstoječa narava je kot taka že predstavljala popačitev izvorne rajske narave, ki jo je človek z grehom izgubil. A ne docela. V 13. in 14. stoletju so se pojavljale zelo močne težnje po harmonizaciji, ideje, da človeška narava po izvirnem grehu vendarle ni popolnoma spačena, ampak samo upognjena. Tomaž Akvinski je posebej poudarjal, da je v človeku ostalo hrepenenje po nadnaravnem kot nekaj naravnega. Ta ideja je vsebovana v prvem spevu Dantejevega Raja. Tam Dante zemeljski raj definira kot kraj, ki je narejen posebej za človeško vrsto.

Detela je zavračal idejo Narave kot »fiktivne enotnosti vseh bitij«, kot neke entitete, ki bi šele upravičevala eksistenco konkretnih bitij in posledično manipulacijo z njimi. Napisal je: »Narava kot doumljiva celota vseh živih bitij je gnusoba.« Njegovo stališče je bilo zelo radikalno: da »ni bitja, ki ne bi bilo že a priori ločeno od narave, in zato samo«. On ni bil, kot nekateri mislijo, »pesnik narave«; on se je vedno postavljal na stran konkretnih bitij. To pa nikakor ne pomeni, da ga je zanimala le »mikro slika«; nekje je napisal, da ni treba iti do Solarisa, da bi uzrl daljno kozmično tujost, dovolj je pogledati drevo na dvorišču. Tudi v presoji poezije je vztrajal, da je treba vedno izhajati samo iz konkretnih formulacij, ne pa iz umestitve pesmi v neki opus ali v neko skupino. Napisal je, da je vseeno, ali je pesem napisal on ali kdo drug.

Spraševal sem se, ali je res vseeno; pri partizanski poeziji na primer dobijo Kajuhovi verzi čisto drugo težo, če vemo za Kajuhovo usodo. Ampak mislim, da je hotel Detela obraniti pesmi pred tem, da bi jih nekdo a priori zavrnil v imenu konteksta; recimo, da bi rekli: »Pound je fašist,« in s tem odslovili njegove verze, ne da bi se z njimi soočili. Detela je s svojim stališčem radikalno nasprotoval ideologizaciji poezije. Tudi sam sem pri partizanski poeziji hotel pokazati ravno to, da tu nikakor ni šlo preprosto za instrumentalizacijo poezije; tisto, v čemer je ta poezija resnično transformativna in najgloblje politična, niti ni zvedljivo na angažiranost. Pred kratkim sem imel v rokah še neobjavljeno nedokončano avtobiografijo Mateja Bora; ko v njej piše o tem, kako je imel Vidmar nekaj pomislekov do knjige Previharimo viharje, ker je nasploh odklanjal angažirano literaturo, Bor postavi vprašanje: »Vendar, ali so bili moji 'Viharji' angažirana poezija? Po mojem so bili eksplozija.« To je čudovito rečeno.

In če pomislimo, da so pri SNOS leta 1944 ustanovili poseben oddelek za umetnost… Zapisnika na koncu moje knjige, ki ju omenjate, in ki kažeta, da so zelo resno razmišljali o umetnosti, sta zapisnika dveh javnih debat. Lahko si mislimo, da so bile neformalne debate, ki so potekale med člani vodstva OF, kakršne omenja Kocbek v Tovarišiji, še bolj poglobljene. Zlasti v začetnem obdobju partizanstva, ko ima človek občutek, da so si res rekli vse, kar so mislili.

Tam je bil tak izbruh v času oktobrske revolucije in po njej. Med drugo svetovno vojno je bila sovjetska kultura že institucionalizirana, v vojni je bilo veliko propagande, po drugi strani pa so oblasti takrat nekoliko liberalizirale kulturno politiko in so kratko obdobje na primer spet tiskali Ahmatovo. Na Kitajskem je bil znamenit tako imenovani yan'anski forum iz leta 1942, Mao Cetungovi pogovori o literaturi, kjer je šlo za podrejanje literature partijski liniji, ampak vseeno so se zastavljala relevantna vprašanja, ki so bila takrat planetarna. Tudi slovenski partizani so imeli predavanja o kitajskem osvobodilnem gibanju, Kocbek pa nekje piše o kitajskih partizanskih pesmih, čeprav ne vem točno, na kaj je mislil.

In obratno, socialna revolucija ne bi bila mogoča brez kulturne revolucije – to tezo sem našel zapisano v nekem partizanskem referatu iz leta 1942. S pojmom »kulturna revolucija« so seveda povezani določeni problemi, ker avtomatično zbudi asociacijo na maoistične prijeme, pri nas pa je šlo za nekaj čisto drugega.

Obenem pa sama izvaja svojo desno revolucijo!

Mogoče se med seboj najbolj povezujejo prav prek diskontinuitet. Ampak ne nastajajo preprosto linearno druga za drugo; skoraj v vsaki knjigi imam pesmi iz zelo različnih let, včasih je v njih dvajsetleten razpon. Zelo stare pesmi dobijo v novem kontekstu nov pomen, obenem pa so vanj postavljene že kot »arheološka najdba«, kot bi citiral samega sebe kot nekoga drugega, neke vrste potujitev.

To pesem sem pisal več let. Ni začela nastajati iz neke vnaprejšnje odločitve, ampak iz zelo konkretnega impulza, neki mehanizem se je sprožil ob branju anagramov Unice Zürn. Drugega ne bom pojasnjeval, povedal bom samo, da imam med svojimi dosedanjimi knjigami poezije Modro obleko za najpomembnejšo.

Ne samo pesnikov. Tudi to je potujitev – ozavestiti, kako je človekov miselni tok pravzaprav pogosto sestavljen iz citatov. S citiranjem vzpostavljam tudi časovno perspektivo; imam zelo močan občutek pogovarjanja s pesniki in pesnicami iz drugih časov; sploh imam včasih občutek, da se je z mrtvimi mogoče pogovarjati bolj neposredno kot z živimi. Upam, da to ne zveni preveč vampirsko.

Ona je res imela pravico to napisati, ker se je do skrajnosti soočila s protislovji svojega časa. Njen esej Pesnik in čas je veličastno izhodišče za razmišljanje o konceptu sodobnosti.

Bistven moment poezije je, kot pravi Šklovski, da dela z besedo kot tako, z materialnostjo jezika, ki ga ne zvaja na instrument komunikacije. Meni pri pisanju nikakor ne gre za neko predajanje jeziku, prej za kritiko jezika, za to, kako razklepati ujetost v jezik. Univerzalnost jezika poezije je prav v razveljavljanju govorice kot komunikacijskega sredstva neke zaprte skupnosti, utemeljenega na sprejetju nekega komunikacijskega koda. O tem je zelo lepo pisal Vallejo.

(smeh) Jaz tega ne uporabljam, ampak tisto, kar sem slišal o njih v tem političnem prostoru, me ne spominja na poezijo. Če že hočete, da povežem današnje komunikacijske naprave, ki jih resnično ne maram, s poezijo, bi spomnil na neko anekdoto, ki jo je enkrat navedel Slavoj Žižek, ko so ga nekje nekaj spraševali o poeziji. Ko je bil prisiljen na nekem knjižnem sejmu nastopiti skupaj z nekimi pesniki in ko je eden bral pesmi, je v publiki nekomu zazvonil mobilni telefon, nastala je prekinitev, nastopilo je neko smejanje – no, je komentiral Žižek, v takem trenutku prekinitve bi lahko videli nekaj podobnega poeziji… To mi je bilo zelo všeč. Dobro, če bi bil jaz tisti pesnik, ki je bral pesmi, mi najbrž ne bi bilo tako všeč. Ampak ne, mislim, da bi mi bilo. Sama omejitev dolžine nima še nič skupnega s poezijo; princip prekinitve ji je že bliže: pri govorici poezije gre za prekinitev govorice komunikacij. Današnje tehnologije pa vse zvajajo na komunikacije; ampak ravno v tem so zame solipsistične.

Če se vrnemo k naravi, njihov problem ni v tem, da bi delale ljudi nenaravne; problem je v tem, da spreminjajo percepcijske koordinate, ki jih ljudem vsiljuje kapitalizem, v nekaj naravnega. Za moto svojega doktorata sem dal besede kentavra Hirona iz Pasolinijevega filma Medeja: »V naravi ni nič naravnega, otrok moj, to si dobro zapomni. Ko se bo narava začela zdeti naravna, bo vsega konec – in nekaj drugega se bo začelo. Zbogom nebo, zbogom morje!«

Letos je situacija res »moribundna«, upam, da sam praznik zaradi sovpadanja protestov in protiprotestov ne bo še bolj! (Intervju je bil posnet v tednu pred Prešernovim vstajniškim dnevom, op.p.) A sam osmi februar, Prešernov dan, so za praznik razglasili partizani – in v izbiri datuma smrti ne vidim morbidnosti, ki se mu danes očita. Oni so s tem dnevom praznovali tudi skorajšnji konec fašističnega sveta, torej zares nekaj novega, vitalnega, če hočete. Po drugi strani je bil dan smrti in ne rojstva verjetno izbran v skladu s krščansko tradicijo, po kateri so dneve smrti svetnikov praznovali kot dneve njihovega rojstva za večnost, ne pa njihovega konca.

Jaz sem bil tukaj posrednik. V svoji zgroženosti nad sedanjo situacijo sem obiskal dve svoji stari ljubezni, Jovana Vesela Koseskega in dr. Janeza Polipiča. Pesem Kdo je mar? je namreč izvorno napisal Koseski, moja velika obsesija iz osnovnošolskih let; o njem sem takrat napisal dvesto strani dolgo razpravo, to je bil moj prvi »doktorat«. Še danes znam njegove pesmi na pamet in vedno priznavam, da sem se ravnanja z jezikom učil od njega, do tega sploh nimam predsodkov! (smeh) No, to njegovo pesem je nato po standardih sodobne tekstne kritike posodobil dr. Janez Polipič, prav tako eminentna osebnost, ki jo poznam že več kot trideset let in ki bo 21. marca letos stara 233 let… in se vsake toliko časa pojavi. Res, ga znam narisati! (riše) Malo je podoben Francu Jožefu, ima take brke… To je njegov podpis, poglejte.

On je pesem posodobil, jaz pa sem jo posredoval naprej, ker on ne uporablja računalnika.

On ga uporablja še manj. (smeh)