Gluhi in nemi čas, brez odgovorov

Teh uprizoritev ne poznam, vem pa, da so iz istega razloga, zaradi obletnice prve svetovne vojne, knjigi v Bosni, kjer naj bi se ta vojna začela, posvetili cel simpozij. Pri svojem delu sem se nalašč izogibala branju prejšnjih dramatizacij, ker sem hotela izhajati samo iz svojega branja. Čarobni gori, adaptaciji za oder, sem se pred petindvajsetimi leti posvečala že v diplomski nalogi na beograjski katedri za dramaturgijo in filmski scenarij.

Moram reči, da je dramatizacija takšnega romana, ki se na veliko različnih načinov otepa dramskega, ki se sprehaja od klasične romaneskne forme do metafizičnih esejev in prek filozofsko-političnih razprav nazaj v romaneskno, res noro težko delo. Veliko materiala sem torej premontirala, napisala na drugačen, sodoben način, nekaj prizorov sem si izmislila in jih v romanu sploh ni, a sem jih potrebovala, da bi sestavila sliko. Ta mora imeti lok Hansove poti skozi to, kar se mu dogaja, in skozi različna vedenja, ki prihajajo k njemu, medtem ko stoji na eni točki. Vsebinsko in strukturno sem si prizadevala proizvesti podobo peščene ure, tudi zato, ker sta čas in dojemanje časa ena glavnih tem romana. Drama je razdeljena na tri dele, na eros, logos in tanatos, kjer je prvi del za našega junaka prostor naključnega nabiranja občutenj, idej, čustev, drugi del naglo zoženi prostor spopada vseh temeljnih idej in stališč, na katerih še vedno počiva ta naša civilizacija, tretji del pa prostor, na katerem se vse nabrano znanje in spoznanje, vsa zrnca mivke zložijo v neki nov teritorij, terro incognito, katere teže še vedno ni mogoče določiti. Igor Samobor je to zelo lepo opisal kot »breztežno stanje v spodnjem delu peščene ure«.

Z režiserko Matejo Koležnik sva zelo predelali predvsem srednji, idejni blok, ki ga zastopata premišljevalca Settembrini in Naphta. V slogovnem smislu pa mi ne gre za realizem, temveč za neko sanjskost, ki izhaja iz Hansovih sanj in vizij in seveda iz celotne bizarne atmosfere sanatorija Berghof. Ko sem začela razmišljati dramsko, me je zaradi tega sanatorijskega spleena začelo vleči proti Čehovu, nato pa vse bolj proti Kafki. Tudi tukaj gre pri glavnem junaku za neki navidezno usodni potek dogajanj, četudi obstaja možnost izbora, le da se sprejemajo napačne izbire, tako kot Josef K. Pred očmi pa mi je bil živo tudi Fellinijev film Osem in pol, ki je ravno tako oniričen, satiričen in humoren.

Treba je vedeti, da je Mann izvirno nameraval napisati novelo podobnega formata, kot je Smrt v Benetkah, ker se je želel še naprej ukvarjati s temo smrti, a skozi drugačno vizuro. Ta ironičen odnos do meščanstva je zato izjemno močan. Ker pa je med nastajanjem romana izbruhnila prva svetovna vojna, se mu je pogled spremenil in do dogajanja je skušal vzpostaviti večjo distanco, kot je bila realna kronološka; predvsem pa je želel doseči neko sintezo spoznanj. Meni se je zdelo pomembno ukvarjanje s pra-vzroki te vojne, medtem ko so se v tem letu proslav večinoma posvečali predvsem neposrednim političnim dogajanjem tik pred začetkom vojne. Dejstvo pa je, da še vedno živimo posledice te vojne, ki se v resnici ni nikoli končala. Tisto, kar je bilo z njo postavljeno kot dramaturgija zloma, se je enostavno perpetuiralo, druga svetovna vojna je bila v bistvu repriza. Apokalipsa je v njej dosegla še večje razsežnosti, a režija je bilo povsem enaka tisti v prvi svetovni vojni, ki je bila premiera. Prvič v človeški zgodovini se je zgodilo nekaj do takrat nepredstavljivega, neizrekljivega, do tedaj neuprizorljivega.

Da, Davos je danes prizorišče politične patologije, v Mannovih časih pa je bil predvsem socialne.

Točno tako, in tega se niti ne otepa, kar se mi zdi po svoje pošteno. Pred vojno je bil absolutno za vojno, med njo je napisal esej Refleksije nepolitičnega človeka, v katerem se zdi, kot bi potreboval alibi, refleksivni poligon, na katerem bo ugotovil, kako retroaktivno vojno vplesti v roman, kako bo vplivala na like, predvsem na Settembrinija in Naphto, filozofa, ki sta oporiščni točki idejno-ideološko-duhovnega vidika romana. Prav skozi njiju je zarisal zelo ironičen spekter idej, ki so določile 20. stoletje in tudi pripeljale do prve svetovne vojne, njihove posledice pa živimo še zdaj, v veliko hujši obliki, ki spet odpira možnost za uprizarjanje nečesa do zdaj nedoumljivega. Vem, da se sliši dokaj apokaliptično, ampak dejstvo je, da so v letu in pol, odkar sem se začela aktivno ukvarjati z dramatizacijo Čarobne gore, besedo »vojna« mediji začeli pozicionirati na isti način, kot so to počeli leta 2008 z besedo »kriza«.

Thomas je imel glede svojega brata zelo slabo vest, saj je bil ta eden redkih intelektualcev in javnih oseb, ki so bili izrazito proti vojni. Takrat pacifizem sploh še ni obstajal kot svetovno uveljavljeno gibanje in pogled, in posameznik je moral biti izredno luciden in senzibilen, da je razbral širše vzorce. Danes je družbeno-politični protivojni angažma integralni del našega intelektualnega habitusa, do prve svetovne vojne in tudi takoj po njej pa to niti približno ni bilo tako. Prva vojna ni razčistila pogledov, ker ni bilo tako očitnih zlikovcev kot v drugi vojni, bíli so jo profesionalni vojaki, oficirji, ki so bili plemiči in gentlemani, vojna je še vedno imela parametre 19. stoletja. Očitno se je morala s Hitlerjem zgoditi personifikacija zla, da bi ta zavest postala bolj razširjena. In tako je bil Heinrich Mann eden redkih, ki je humus za vojno videl že pred njenim izbruhom, ironija zgodovine pa, da ni doživel slave in je umrl reven. Medtem ko so brata ovenčali z Nobelovo nagrado.

Nisem prepričana, da je tako. Čarobna gora je čuden, hibridni roman, je prehod iz klasičnega romanopisca v Budenbrookovih v nekaj novega, in ta vmesnost, ta njegova nestabilnost je izredno zanimiva. Ker pa je Mann velik mojster besed in misli, vsebuje Čarobna gora res nekaj magičnega, vsajenega morda tudi v nezavedno raven avtorjevih namenov. Verjetno je to tudi eden od razlogov, zakaj je bila Čarobna gora ena izmed formativnih knjig za generacije tistih, ki so danes stari 35 let in več, za mlajše pa absolutno ne več. Slednje pa je verjetno bolj povezano z današnjo docela ohromljeno kulturo branja knjig, predvsem tistih bolj »zahtevnih«. Debele knjige mladi berejo le, če so fantastika, horor ali gotika, knjig, ki raziskujejo določen mentalni ali praktičen angažma, pa ne. Zanimivo pa je, da tudi filozofi niso navdušeni nad Čarobno goro, ker ideje predstavlja pomanjkljivo.

Mann je izvrsten literat ravno v tem, da riše like, ki so že sami v sebi protislovni, ne le, da nasprotujejo drug drugemu. Seveda pa tega, kar je možno v knjigi, ni mogoče narediti v teatru, ki potrebuje na ravni diskurza izčiščena stališča. In tako je Settembrini humanist, razsvetljenec, prostozidar, Naphta pa neverjetna mešanica Juda, jezuita in marksista, cerkveni marksist torej, a oba zastopata ideje, ki so temelj naše sodobne kulture in civilizacije, ideje, ki bi jih današnji misleči ljudje brez problemov podpisali. A oba prideta do strinjanja, da je vojna nujna in potrebna. S predstavo torej poskušamo pogledati tudi v to conradovsko srce teme, da bi videli, kako pride do prestopa v posameznikovem in v kolektivnem nezavednem, da lahko reče: Ja, vojna je potrebna. Kajti danes se znova pospešeno navajamo na idejo in prakso vojne, tudi zato, ker je vse vojna, ekonomija, družbene zahteve, vse.

Da. Nihče pa se ne ukvarja s tem, kako ustvariti dinamiko, ki bo pripeljala do tega, da vzeti puško v roko ne bo edina možna rešitev. S to mešanico idejnih spopadanj je Mann prelomil tudi Hansov pogled, intuitivno je vedel, da v ljudeh obstaja ta pojmovna zmeda.

Znanost res obožuje, v knjigi so celo traktati nekakšne anatomske poezije o življenju v njegovi biološki komponenti, v prasnovi. A prakso, zdravnike prezira. Roman je začel pisati potem, ko je v zdravilišču obiskal svojo ženo, in dejansko so tudi njega, kot Hansa C., hoteli zadržati, češ da ima na pljučih neko »vlažno mesto«. Svetovali so mu, naj ostane kakšnih šest mesecev. A je zbežal.

Medicina kot biznis je bila absolutno prisotna že takrat in pacienti Berghofa so hkrati privilegiranci in ujetniki sanatorija. Danes si lahko mirno predstavljamo tak wellness za bolnike z rakom, ki je danes enako preteč, kot je bila tuberkuloza pred odkritjem antibiotika. Bolezni namreč vedno sledijo modernosti časa in zato postajajo vedno bolj zapletene, njihovi vzroki pa se bolj in bolj norčujejo iz koncepta zahodne medicine, iz te »avtomehanike«, kjer se zamenjuje dele, napihne, reže in zašije, ne da bi človeka obravnavali holistično.

Tu najprej nastopi Settembrini, ki ga odločno postavi na realna tla: bolezen nima zveze s častivrednostjo, ni ne dar in ne kazen, le šibke, nebogljene nas dela in nas ponižuje. Naphta po drugi strani zastopa tezo, da biti človek pomeni biti bolan, da je bolezen genij. A bolezen je za Manna tudi lakmus za vprašanje odgovornosti oziroma neodgovornosti. In prav slednji se vsi povprek predajajo ti bogati bolniki. Bolezen pa je tudi lakmus smisla in človekovega mesta v svetu. V tem smislu je Hans zelo sodoben lik, eden prvih antijunakov – Musilov Ulrich, njegov Človek brez posebnosti, je nastal približno v istem času. Gre namreč za vprašanje pobega iz dejavnega sveta v trenutku, ko se človek zave, da čas, v katerem živimo, ne daje nobenega odgovora o tem, kaj je smisel našega početja. Tudi jaz sem prebrala Čarobno goro prvič, ko sem imela dvajset let, ravno v času svoje bolezni, in spominjam se, kako me je pretresla prav ta misel o gluhem in nemem času, ki ne odgovarja na nobeno vprašanje, in v katerem, kot pravi Mann, človek lahko preživi le, če ima moralno čistost, ki je zelo redka in je junaške narave, ali pa če poseduje grobo vitalnost. Knjigo sem zgroženo vrgla od sebe in si rekla: grobe vitalnosti nimam, kaj zdaj? Kaj zdaj? Kajti kaj naj bi mi pomenila moralna čistost pri dvajsetih letih, kaj junaštvo? Takrat nihče ni niti slutil, kaj se nam bo zgodilo sedem let kasneje, točno toliko, kot jih je Castorp preživel na gori. Sedem let kasneje smo padli v vojno. Jaz nisem končala na fronti, kot Hans, a zaradi te naše vojne izkušnje nimam do njegove odločitve, da se življenju umakne, tako radikalnega stališča, kot bi ga morda imela sicer. Točno vem, kaj pomeni angažiranje, seveda le do točke, ko vzameš pištolo. Vem, kaj je tragedija osebnega angažmaja v ekstremnem času. In žal, mislim, da smo spet v takem času.

Ko si sredi vojne, vsekakor, a Mann govori o tej dekadenci prej ali zunaj nje, in v tem smislu danes, ko je dekadenca spet tako očitna, mladi stežka najdejo motiv za angažiranje. Hans je dejansko človek, ki se zdi povsem brezbrižen do vsega, a v tej svoji pasivnosti, mlahavosti, primanjkljaju moralnega stališča je zelo neulovljiv. Če bi v sodobnosti skušala najti vzporednico, je Hans današnji emo, celo emo-metroseksualec, ki ima svoje točke uživanja, zelo zreducirano joie de vivre, veselje do življenja, zloženo na način, da je stvar jasna, zanesljiva. Mlad človek, ki ima na neki način vse, v bistvu pa nima nič.

Peeperkorn se zdi zelo obroben lik, a je on tisti, ki Hansu odpre srce, in sicer za tisto stopnjo ljubezni, ki so jo Grki imenovali agape. Hans na začetku nima izkušenj z nobeno izmed grških pojmovanj ljubezni, kot sirota ne pozna starševske ljubezni (storge), pa tudi še ne spolne (eros), ne prijateljske (filio) in vsekakor ne univerzalne ljubezni, ki ji pravimo agape. Za vsako ima nekakšnega »mentorja«, a vsi so kot grški bogovi, vsak ima svoje posebnosti, svoje pomanjkljivosti, šibkosti. Zato »zori« počasi in vedno odvisno od tega, kar mu prinesejo srečanja z drugimi. Od sedmih let v romanu spremljamo le kakšna tri leta, zadnja štiri so kot neki suspendirani čas, vakuum. V tem dolgem obdobju se torej sreča z vsemi vrstami ljubezni, kot protestant pa noče poplačila za svoja čustva, dovolj mu je, da si s to svojo ljubeznijo kupuje čas na gori, saj je, kot sam pravi, izgubljen za življenje; perspektive v dolini so izginile. V tem času potekajo rutine, pa tudi zelo razburljivi dogodki, a se ves čas le nekaj čaka; natanko tako, kot se meni zdi, da sem od takrat, ko sem se v osemdesetih letih prvič posvetila tej knjigi, samo čakala, da se nekaj zgodi. In se je. Vojna. Tako kot Hansu. Ta čas čakanja je tisti molk, ko bomba, ki pada, neha oddajati zvok, in veš, da torej pada nate. In ta molk, ki traja do poka, je Mann imenitno opisal.

Res me zanima, zakaj je Mann končal roman s stavkom: »Ali se bo tudi iz tega svetovnega praznika smrti, tudi iz tega hudega vročinskega žara, ki vnema deževno večerno nebo naokoli, kdaj vzdignila ljubezen?« Stavek je vprašanje, ne toliko upanje. Ne verjamem, da je šlo za kakršno koli strateško intelektualno odločitev, ker tudi dvajseta leta niso bila optimistična. Jaz ga razumem kot resno vprašanje, ki še nima odgovora. Vprašanje ljubezni pa je danes bolj kadarkoli prej politično vprašanje. Tudi najtežje vprašanje, v umetnosti in v življenju, mogoče ravno zato, ker od Grkov nismo prevzeli kompleksnosti tega čustva, njegovih različnih oblik udejanjenja. Mogoče je to Mannovo vprašanje, ki zaključi to velikopotezno in impozantno fresko, kazalec za smer, v kateri je treba tudi danes iskati odgovore na civilizacijsko past, v kateri smo se znašli.