Dolga leta ste bili urednik Naših razgledov, danes pa velja ta položaj kar nekako za "sovražnega" piscem kritik, ki jih omejuje prostorsko in finančno. Kako ste vi doživljali ta dva pola?

Naši razgledi so bili posebne vrste časopis, napol revija, in s sodelavci smo se imeli izredno dobro, ker smo imeli v uredništvu resnične mojstre za posamezna področja; novinarjev pa sploh nismo imeli zaposlenih, vse so napisali zunanji sodelavci. Dolgoletni - nepoklicni - glavni urednik je bil pisatelj Drago Druškovič, potem so bili tu akademika dr. Jože Goričar in dr. Janko Pleterski, dr. Ljubo Bavcon…, no, imeli smo tudi pisatelja, Ivana Potrča, ki pa je bil edini človek, ki smo se ga vsi bali, ker nikoli nismo vedeli, kdaj bo kakšno neumnost povedal kakšnemu cekajevcu. Drugače pa je bilo vzdušje odlično, celo Marjan Rožanc, ki je bil sicer bolj na drugi strani, je često prihajal. Novorevijaši nas namreč niso marali, on pa nas je redno obiskoval, pisal je za nas, nas celo branil pred kakšnimi njihovimi napadi; marala nas namreč nista ne levica ne desnica. Gledaliških kritikov pa mi kot uredniku k sreči ni bilo treba omejevati, prostora je bilo vedno dovolj, takrat še ni bilo takšne "diktature", ki nenehno zmanjšuje obseg, publicisti pa so bili seveda tudi dostojno plačani in iz njihovih objav je kasneje nastalo vsaj petnajst knjig.

Ta nazorski razcep, ki ga omenjate, med, pogojno rečeno, desno, nacionalno usmerjeno in liberalno strujo se je torej začel že takrat, znotraj enopartijskega sistema? In namesto da bi do danes postal normalen del pluralizma, je dobil zastrašujoče razsežnosti.

Res je bil navzoč že takrat, a v mejah normale. Nisem rad skrajnosten, toda to moram povedati: da se je ta odnos zdaj tako zdramatiziral, je nedvomno kriva desnica. Levica ni vredna počenega groša, toda napadalnost desnice je taka, da je mene prvič v življenju strah. Pa sem preživel trde čase… In s kakšnimi prijemi se lotevajo ljudi! Poslušam superministra Turka, izobraženega gospoda, ko govori o univerzah in mu ni mar za posledice! Spomnim se, da smo nekoč v Naših razgledih debatirali o znanosti in o univerzi, torej o rečeh, ki so zdaj spet aktualne. Povabili smo Veljka Rusa pa tudi Franceta Popita, ki je bil precej robat, a ne zlohoten. In ker so se vsi do njega vedli polemično, je nenadoma vprašal, ali imajo na univerzi kakšne stike z uglednimi slovenskimi znanstveniki, ki delajo na tujih univerzah. "Ali pa ste veseli, da so tam, da vam tu ne delajo konkurence?" je vprašal. Potem je kar na hitro odšel in takrat je Veljko Rus priznal, da je človek vendarle zastavil pravo vprašanje.

Zakaj vam to pripovedujem? Vse te zgodbe o zločinskem komunizmu, ki jih zdaj poslušamo, so ena velika poenostavitev. Ne bi branil komunizma, izstopil sem iz partije in pred leti tudi iz Cerkve, a te zgodbe o preteklosti so take, da enostavno ne ustrezajo resnici. Če tedanje stanje primerjam z današnjim časom, se mi zdi, da se nam danes slabše piše kot takrat.

Napadi na izobraževalni sistem in na kulturo so v naši zgodovini očitno stalnica, tako kot dileme o njunem urejanju. V eni izmed knjig ste opisali zamisel iz 70. let o nekakšni igralski zbornici, kar je tudi danes aktualna dilema.

Da, ta zamisel se je porodila, ko se je, tako kot tolikokrat kasneje in vse do danes zastavljalo vprašanje umetnikov s statusom javnega uslužbenca, se pravi igralca, ki je stalno zaposlen, ne glede na kakovost in prizadevnost. Po tej ideji bi bili vsi igralci člani zbornice, imeli bi zagotovljeno povprečno socialno varnost in dohodek, gledališča pa bi jih po svojih potrebah vabila k sodelovanju. Najboljši bi bili potem seveda dodatno plačani.

Ta izenačitev pogojev za vse je na neki način zahteva današnjih samozaposlenih umetnikov, enako kot zahteva po ukinitvi uravnilovke pri plačilu.

Tedaj je tej zamisli nasprotovala politika, ki jo je celo označila za prekucništvo, ne da bi jo resno preučila. Preučiti pa bi jo bilo treba, saj ima dobre plati, razpustitev stalnih ansamblov pa tudi slabe; a se tudi danes s tem nihče ne ubada. Takrat je bilo svobodnjakov, kot jim danes pravimo, seveda veliko manj, bili so v Odru 57, pa v Pekarni, v teh avantgardnih skupinah, drugi pa so imeli vsi redne službe.

Tudi vi ste bili kratko obdobje leta 1957 kot publicist svobodnjak. Kaj je to takrat pomenilo?

Oh, nič posebnega, honorarji so bili taki, da sem kar dobro živel. A to je bilo le kratek čas, potem sem šel v vojsko in tja sem dobil povabilo za na televizijo. Na televiziji pa nisem bil preveč zadovoljen, takratni vodilni režiser je, četudi sem bil dramaturg jaz, kar sam določal tekste, tako da sem bil skoraj nesrečen. Delo me je sicer zanimalo, posneli smo tudi po štiri izvirne televizijske drame v sezoni, bilo je zelo zabavno. Takrat televizorjev še ni bilo veliko, zato smo ob snemanju povabili ljudi v studio, kot v gledališče; veliko je bilo seveda tudi prenosov gledaliških predstav. Z RTV sem potem odšel na Naše razglede, kjer sem bil kulturni urednik trideset let.

Naši razgledi so bili izredno bran časopis, še posebej če pomislimo, da je šlo za intelektualni časopis liberalnega profila, ki oblastem ni mogel biti všeč. So bili tudi vaši bralci, ne le sodelavci iz vrst izobražencev, ki so pomagali liberalizirati Slovenijo na poti v samostojnost?

Res smo imeli 7000 in tudi več naročnikov in bili smo nekakšno okno za drugačne, bolj demokratične poglede. S politiko pa so se dogajale tudi neobičajne stvari. Ko je Boris Pahor leta 1975 v Zalivu objavil intervju s Kocbekom o povojnih pobojih, sem predlagal uredniku Bogdanu Cepudru, naj ga ponatisnemo, a je temu nasprotoval, saj so zaradi tega intervjuja Pahorju celo prepovedali vstop v državo. Zato sem mu rekel, da bom to predlagal na uredniškem odboru. Tam pa so se vsi strinjali z objavo, razen Potrča in Cirila Cvetka. Cepuder je potem moral k Mitji Ribičiču, kjer je poročal, kaj smo sklenili, in po treh tednih je prišlo sporočilo: objavite, ampak v isti številki morata biti dva odmeva, ki sta seveda zastopala oblastniški pogled na dogodke. Objava v isti številki je bila sicer nehigienična, a na ta pogoj smo pristali, da smo lahko intervju objavili.

Zdi se mi skrajno nenavadno, da ste se uredniki uprli odgovornemu uredniku in da je ta to upošteval, še posebej pa, da so tudi politiki upoštevali mnenje uredniškega odbora.

Ravno to hočem reči, zadeve so bile zelo zapletene, nikakor ne črno-bele, kot bi zdaj za nazaj radi nekateri pokazali. In odločilno je bilo, koliko so si ljudje upali, koliko so branili načela, premikali meje. Tako kot danes, ne? Ali se bomo kar prepustili?

Kakšno je po vašem razmerje kritik-gledališče?

Nekoč smo imeli na Sterijevem pozorju simpozij z naslovom Kritika v gledališču. Pazite, Kritika v gledališču, ne o gledališču. Spodbudila ga je pravzaprav neka nenavadna vzhodnonemška ideja, da so kritika zaposlili kar v gledališču. Kar je bil popoln contradictio in adiecto, saj naj bi bil kritik zunanje, distancirano oko. A se je vsaj v nekaterih primerih to pokazalo kot produktivno, in sicer v času, ko je vsa evropska kritika, ne le gledališka, ampak tudi kritika drugih umetniških žanrov, začela prestopati rubikon vrednostnih sodb in se začela bolj ukvarjati z interpretacijo.

Nekaj podobnega je v Drami uvedel tudi Lojze Filipič, mar ne?

Da, to je bilo po svoje simpatično, še posebej ker sicer nekateri režiserji kritikom niso dovolili priti niti na generalko. A seveda je bil tudi ta Filipičev poskus kratkotrajen, nezadovoljni so bili igralci in tudi mi, ki smo bili nekako ujeti v ta proces dela in smo izgubljali svoj status opazovalca.

To me je spomnilo na besede kritičarke, gospe Rape Šuklje, da jo pri pisanju kritik vedno gane, koliko napora igralci vložijo v svoje delo. Pa saj kritiki nismo sestre usmiljenke, zanima nas rezultat, ne pot, sem ji takrat rekla.

(smeh) Vsekakor je gospa Rapa dobro poznala proces nastajanja predstave, saj je bila njena sestra Majolka igralka. A po mojem mnenju vse to kritike ne sme zanimati.

Tako kot gledališčnikov ne zanima, ali je kritika bolel zob?

Točno, oba morata biti profesionalca. Mene je, denimo, zares ganilo, ko je Boris Kralj prišel na oder malo po tem, ko mu je umrl oče ali mama, ne vem več točno, kdo. Ponudili so mu, da odpovejo predstavo, a je odklonil. Bil je profesionalec in je odigral svojo vlogo.

Danes se gledališčniki pritožujejo, da jim večajo število predstav in zmanjšujejo število vaj, da je treba "izdelek" narediti vse hitreje.

Dolgotrajnega nastajanja predstave smo se učili od Rusov, v Rusiji so od Stanislavskega in Nemirovič-Dančenka naprej vadili po več mesecev, po pol leta! Postopoma je ta prijem prevzela tudi zahodna Evropa. Prej so predstave nastajale zelo hitro, med vojnama je imela Drama po šestnajst predstav v sezoni. Tri tedne študija je bilo že veliko!

In kakšna je bila ob tem kakovost? Pričevalci, na primer pokojni Branko Miklavc, so sicer govorili o izjemnih igrah.

Veliko teh igralcev sem videl tudi jaz, Staneta Severja, Ivana Levarja, Marijo Vero, ki so sijajno igrali. A med vojnama je bil tak tempo normalen, saj so imeli le eno ali dve ponovitvi, več publike ni bilo. Po drugi vojni pa je bilo ponovitev včasih tudi čez sto, gledališča so gostovala po vaseh, naval je bil izjemen, gledališče je postalo dostopno vsem.

Vsakih petnajst dni se naučiti nov tekst pa ni bilo lahko.

Zato pa smo večkrat prej slišali šepetalko kot igralca! (smeh)

Saj res, ta poklic je bil nekoč zares pomemben. In se je spremenil, tako kot kritika.

Da, kritika je bila vse manj le kritikova emotivna reakcija, njegov okus, tisti všeč mi je/ni mi všeč, pa tudi vse manj presoja o zvestobi dramskemu tekstu, vse bolj pa se je posvečala analizi dogajanja na odru, avtonomnosti uprizoritve, "branju" gledališča. Takrat so se začele stvari zelo zanimivo premikati. A po drugi strani je tradicija seveda vztrajala, Josip Vidmar je bil denimo znamenit po tem, da je bilo zelo zelo malo stvari po njegovem okusu. Še posebej nenaklonjen je bil modernističnim prijemom, ki so se odmikali od zvestobe dramskemu tekstu, ki so vnašali nov gledališki jezik. Igralci pa so imeli njegove kritike kljub temu zelo radi. Spomnim se navdušenja Duše Počkajeve, ko sem ji rekel, da je zadovoljna zato, ker njo vedno pohvali, kaj pa naj rečejo drugi, na primer Polde Bibič, ki ga je okrcal, ne toliko zaradi igre kot zaradi štajerskega naglasa?

Je imela Vidmarjeva beseda torej takšno težo, da je bila tudi negativna kritika sprejemljiva?

Tako je mislilo veliko ljudi, tudi moj prijatelj pesnik mi je rekel, da ga bo prosil za kritiko svojih pesmi, tudi če jih bo razsul.

To sprejemanje negativne kritike se zdi vendarle tudi razveseljivo, mene je pred desetletjem direktor Drame zaradi negativne kritike nehal pozdravljati.

Tudi sam imam nekaj takih izkušenj! Boris Kralj je celo govoril, da me bo klofnil, če me sreča, pa nisem bil posebej kritičen, le ne toliko navdušen, kot je on zahteval. (smeh) Napadali so me tudi nekateri režiserji, a ne javno, ampak v zasebnih pismih. Meni se je to zdelo precej klavrno, če si človek želi polemike, naj ta poteka javno, v mediju, ki je kritiko objavil, na tak način ima polemika smisel in lahko o argumentih presojajo tudi bralci, ne pa po zasebni pošti.

No, potem ko smo nehali biti razsojevalci, sem imel veliko več dobrih odmevov, saj so ljudje ugotovili, da je interpretacija širša in bolj ustreza sodobnemu gledališču, kjer dramska predloga ni več v ospredju. Kritik na tak način ni bil več v vlogi advokata dramskega teksta.

Kar je počel ravno Vidmar, ki je Koruna zaradi Hamleta obdolžil huliganstva?

Vidmar je pisal gledališko kritiko že med vojnama, ko je vstopil v polemiko v zvezi z Župančičevo Veroniko Deseniško, ki jo je scefral na prafaktorje, potem pa se je desetletja posvečal predvsem literaturi. Znova se je začel zanimati za gledališče ob prihodu Bojana Štiha v ljubljansko Dramo in zlobni jeziki so takrat govorili, da je to počel po ukazu CK; res je po odhodu Štiha prenehal pisati kritike. In res je ravno v kritiki Korunovega Hamleta zapisal, da bo treba obrniti umetniško krmilo gledališča. Nakar so Štiha izgnali, kot je zapisal Polde Bibič.

Drama je tudi zdaj že leto in pol brez ravnatelja. Se spet bojijo uporništva?

Slaba politika se boji vsega. Sam sicer dvomim, da je Vidmar to počel le po navodilu politike, gotovo pa so se o tem pogovarjali in gotovo se je politiki modernizem zdel na neki način moteč. Vidmar pa je bil v prvi vrsti zares kritik in pri tem se mu je, to je zelo zanimivo, zdela resnično prava kritika le dnevna gledališka kritika, se pravi takojšnja reakcija na videno.

Oblasti pa so imele do umetnosti in umetnikov v socializmu ves čas zelo ambivalentne poglede, tudi med seboj se niso strinjali. Naj vam to ilustriram z zabavnim primerom: enkrat samkrat sem bil, skupaj z nekaj člani Društva slovenskih pisateljev, na takšni politični večerji pri Borisu Kraigherju. Tam so bili vsi, s Kardeljem na čelu, Vidmar… In Kardelj je tam nenadoma dejal, da mu ni prav nič všeč jugoslovanska himna Hej, Slovani!

Sveta pomagavka, sporna himna, tudi takrat! Zgodovina se res ponavlja! In kaj ga je motilo, tudi njega drugi narodi, Slovani, bratje?

(smeh) Ne, trdil je, da je bila naša revolucija takšno dejanje, da bi morala biti naša himna Beethovnova deveta simfonija! Sedanja himna EU!

(smeh) Kakšen vizionar! Oda radosti!

In takrat je gospa Kraigher vstala, odšla iz prostora in nenadoma je iz vseh zvočnikov, za katere še vedeli nismo, da obstajajo, zadonel Beethoven. Deveta.

Ima danes gledališče še takšno moč, da se ga skušajo samodržci polastiti, zmore še napeljevati k razmišljanju, pripovedovati drugačne, bolj kompleksne zgodbe? In ali je, kot menijo mnogi, tudi gledališče v krizi?

Gledališče nas nagovarja prek čutov in sporočila, je živa zmes estetskega in intelektualnega, zato učinkuje na vse ljudi, na otroke in odrasle. Obstaja floskula, da je gledališče zaradi svoje narave, ker je edina živa umetnost, fizično živa umetnost, nujno v nenehni krizi, da mora biti nenehno v krizi, da bi se oplajalo, da iz tega raste. In nekaj resnice v tej floskuli je. Ko je Drama po Štihovem odhodu padla v hudo upravno krizo, je ta kriza zelo vplivala na umetniško raven. Kar nekaj let je trajalo, preden so se izkopali iz nje. In ta kriza, ki smo jo vsi obžalovali, ker je bil ansambel Drame res vedno vrhunski, tudi v jugoslovanskem merilu, je na neki način sprožila "vstajenje" drugih gledališč, še posebej SMG.

Gledališče je čudna reč, zelo je odvisno od ljudi, ki delajo v njem, ne le od igralcev, zato se akcent živosti in kakovosti premika glede na srečne ali nesrečne kadrovske kombinacije. Ko je tako mlad umrl moj dragi prijatelj Herbert Grün, je celjsko gledališče utrpelo veliko škodo, enako ob odhodu Lojzeta Filipiča v Dramo. V njunem času je bilo celjsko gledališče nekaj časa najbolj zanimiv teater v Sloveniji. Krize so torej gledališču res skoraj nekaj imanentnega.

Kaj to vaše razmišljanje pomeni v luči sedanje direktorske krize v ljubljanski Drami?

Pomeni, da se morajo tisti, ki odločajo, zavedati svoje odgovornosti za to živo in tako minljivo umetnost. Čar predstave ostane le kot sled v gledalcih, vse drugo izgine. In zato bi morala biti tudi percepcija gledališča, ne le kritike, ampak tudi siceršnje poročanje o gledaliških dogajanjih, bolj skrbna od tistih, ki pokrivajo književnost, likovno umetnost, kjer artefakti ostajajo in jih je mogoče ocenjevati tudi čez leta. Sled gledališke predstave v dramskem tekstu, gledaliških listih, tudi v videoposnetkih, fotografijah pa ni nikdar isto kot živa predstava, in v tem je imel Vidmar prav: le kritika ujame vtis tistega, kar se je tisti večer dogajalo. In kar je za zmeraj izginilo, ko je padla zavesa. Tukaj imate časopisi izjemno pomembno vlogo, ne le da ljudi seznanjate z dogajanji, ampak na neki način dodajate svoj kamenček v pisanju zgodovine gledališča. O marsikaterem vrhunskem dogodku je edina sled kritikova.

Je Slovenija zelo navezana na gledališče?

Vsekakor, to kaže naša celotna zgodovina gledališča, od Linharta do danes, ko je slovensko gledališče na zavidljivi ravni in je produkcija izredno obširna in raznorodna. Težko je oceniti, kako gledališče vpliva na posameznike in na družbo, tako kot je seveda težko oceniti vpliv celotne umetnosti, a brez nje človeštvo ne more in ne sme biti. Res pa je, da sedanja kriza tudi tu pušča svoje sledi, predvsem pri abonmajih, ki so najbolj zanesljiv dotok občinstva.

Ali obstaja gledališki duh, Geist? Kako se gledališča profilirajo?

To profiliranje se gotovo dogaja tudi preko kadrovanja, ki nato v nekakšni skupinski dinamiki daje vsakemu gledališču svojo specifiko. Tako je tudi prav, različna gledališča imajo različna občinstva, in ta vztrajajo, kljub domnevnim konkurentom, najprej filmu pa televiziji, zdaj internetu. Glede nadaljnjega obstoja tako gledališča kot tiska in knjig sem vsekakor optimist, četudi sem sicer po naravi skeptik, dvomljivec, ker se mi zdi, da se da samo s skepso priti do neke vsaj približne resnice.

Kdo bere kritike?

To je seveda večno vprašanje: ali tisti, ki so predstavo videli, ali oni, ki jo nameravajo iti gledat?

Ali pa mora biti berljiva celo za tistega, ki je ni in je ne bo videl?

Gotovo mora imeti neko sporočilo tudi za nekoga, ki je predstavo zamudil ali pa sploh ne hodi v gledališče, ki pa na primer spremlja literaturo, glasbo, likovno področje. Pisanje presoj je vsekakor neka vrsta kreativne vokacije in kritika je žanr s svojimi zakonitostmi. Težava je seveda tudi odločitev, kaj spremljati, o čem pisati. Ta problem je še hujši pri knjigah, ki jih zdaj izide neverjetno veliko. Prav nič vam ne zavidam, da ste ob tej izjemno težki in odgovorni nalogi potisnjeni v vlogo selektorjev.

Če se dotakneva vaših knjig o gledaliških predstavah, fenomenih, dogodkih in posameznih ustvarjalcih - zdite se resnično pravi kronist tega področja. Ali pa malce tudi zgodovinar.

Kronist je kar prava beseda, saj imamo v Sloveniji enega samega pravega gledališkega zgodovinarja, Dušana Moravca, ki je napisal izjemno obsežno zgodovino slovenskega gledališča, ki je celo v evropskem kontekstu izjemno delo. Moravec bo imel pravkar 92 let in v četrtek mu bomo pripravili majhno slovesnost, izšla pa bo tudi knjiga o njegovem delu. Res pa je, da nam manjka kratka zgodovina gledališča in zato študenti pogosto uporabijo mojo knjižico Slovenska dramska gledališča. To se mi zdi grozljivo, to je zares narobe, ta knjiga ni znanstveno delo, to je le nekakšno ogrodje. Zato sem zelo vesel, da je Evropska unija in prek nje neka francoska založba našemu Gledališkemu muzeju ponudila financiranje priročne zgodovine slovenskega gledališča, s prevodom v dva jezika. Direktor muzeja Ivo Svetina je to pisanje že zaupal skupini avtorjev in upam, da bo ta knjiga zapolnila vrzel.

Pravkar ste izdali še eno knjigo, Literarni in gledališki publicizmi, v katerih je spet nekaj izvrstnih portretov naših igralcev. Kaj si mislite, ko nekatere sedanje najboljše igralce vidite v bedastih televizijskih šovih in reklamah za klobase? So res tako slabo plačani?

O tem si ne mislim nič dobrega, plačani pa prvaki gledališč niso slabo, nikakor ne. To je žal le pohlep. In je sramota za ta čudovit poklic. Zame je bil od vseh začetkov mojega pisanja bog gledališča igralec in z velikim veseljem sem vedno pisal te portrete, najprej za Sto slovenskih dramskih umetnikov, ki sva jih napisala skupaj z Dušanom Moravcem, potem pa še v drugih knjigah. No, mislim, da sem s tem zdaj končal.

Res? Boste zdržali brez pisanja? Gotovo ste po toliko letih pisanja že hud odvisnik.

No, saj nekaj pišem, a o tem vam še ne morem govoriti. (smeh)