Leta 1992 so Hrvati ta festival obnovili tako, da je dobil dva programa: program nacionalnega ali hrvaškega filma in program tujih filmov. Slovenski film bi se torej lahko v Pulju znašel samo v drugem programu. Kar pa se ni zgodilo ali pa se tega ne spomnimo. Festivali so namreč tudi, če ne predvsem zaradi nagrad.

Letos pa se je zgodilo, da so se v obeh programih znašli kar trije slovenski filmi, Cirkus Fantasticus Janeza Burgerja v mednarodnem ter Lahko noč, gospodična Metoda Pevca in Piran-Pirano Gorana Vojnovića v nacionalnem (oba kot hrvaški manjšinski koprodukciji). Dva sta bila tudi nagrajena: Cirkus Fantasticus za celotno igralsko zasedbo in Lahko noč, gospodična kar s tremi zlatimi arenami (za režijo, za glavno žensko vlogo - Polona Juh - in za kamero - Sven Pepeonik).

Metod Pevec (1958, Ljubljana) piše romane (Carmen, 1991, Marija Ana, 1994, Večer v Dubrovniku, 2002, Teža neba, 2009) in radijske igre (Muzikus, Penina, koder in spomin, Fantomski fant), pri filmu pa je začel kot igralec (glavna vloga v filmu Nasvidenje v naslednji vojni Živojina Pavlovića, 1980) in nato postal režiser. Njegov opus obsega nekaj kratkih in dokumentarnih filmov (med njimi portreta Vitomila Zupana in Andreja Hienga v TV-produkciji) ter igrane celovečerce Carmen (1995), Pod njenim oknom (2003), Estrellita, pesem za domov (2006) in Hit poletja (2008, v produkciji TVS). Njegov zadnji film Lahko noč, gospodična (2011) bo imel domačo premiero na festivalu slovenskega filma v Portorožu, oktobra pa bodo na TVS prikazali tudi njegov dokumentarec Aleksandrinke.

S Hrvaško, ki ima zadnja leta kar močno filmsko produkcijo, slovenski filmarji niso prav veliko koproducirali, vsaj ne toliko kot z Bosanci. Kako to?

Ne vem, to je bolj vprašanje za producente. Pri mojem filmu Lahko noč, gospodična je bila Hrvaška manjšinski koproducent, ker je njen Filmski sklad prispeval manjši, pa vendar pomemben delež sredstev. Sam lahko rečem, da postaja vse bolj očitno, da smo filmski ustvarjalci obsojeni na koprodukcije. Takšna sodelovanja so pomembna še posebej, kadar gre koprodukcijski korak še dlje, do Eurimagea, ki je dodaten finančni vir.

Nekoč oziroma pred 32 leti ste igrali v filmu, ki bi si na tedaj še jugoslovanskem festivalu igranega filma v Pulju zaslužil zlato areno. To je bil Nasvidenje v naslednji vojni Živojina Pavlovića, toda ta film ne le, da ni prejel nobene nagrade, marveč je bil tako rekoč ignoriran.

Res je, takrat je šlo za bolj ali manj uradno ignoriranje filma. In ne le na puljskem festivalu. Spomnim se tiskovne konference ob predstavitvi filma na Tednu domačega filma v Celju - prej kot kakšna tiskovna konferenca je bil to odkrit napad na ustvarjalce filma. Protestirala je tudi Zveza borcev, ki se ji je po desetletjih heroičnega prikazovanja NOB ta film moral zdeti preveč politično nekorekten, ko pa je tako smrdel po demitologizaciji partizanstva.

Seveda je bil ta Pavlovićev film takrat politično nekorekten, toda z današnjega vidika je bil tudi politično daljnoviden: filmu, ki je nastal v letu Titove smrti, dati naslov Nasvidenje v naslednji vojni…

Takrat smo vsi obžalovali, da je Pavlović zamenjal delovni naslov filma, ki je prevzel naslov Zupanovega romana Menuet za kitaro. Naslov se nam je zdel prav poetičen, Pavlović pa se je kar na lepem odločil za brutalno vizionarstvo. Te besede "nasvidenje v naslednji vojni" so sicer replika v romanu, vendar jih tam izreče neki španski borec. In niso imele takšne teže, da bi lahko pričakovali, do bodo postale naslov filma. Toda Živojin Pavlović je takrat vedel marsikaj, o čemer se vsaj meni, tedaj še mlademu, ni niti sanjalo, vsekakor pa se še nisem dobro zavedel, v kakšni državi živim.

Preštel sem žrtve v Nasvidenje v naslednji vojni: padel je samo en nemški vojak (tega ste ustrelili prav vi v vlogi Berka), ostali mrtvi pa so belogardisti in en partizan, ki ga ustrelijo njegovi.

To je bila bratomorna vojna.

Morda je prav to dalo naslov filma.

Če bi bil Pavlović še živ, bi ga prav rad vprašal, katero vojno je imel v mislih.

V Nasvidenje v naslednji vojni je bil vaš soigralec Boris Juh. V dveh vaših filmih, Pod njenim oknom in Lahko noč, gospodična, pa igra glavno vlogo njegova hčerka Polona. Kako bi rekli temu? Naključje?

Ja, to je naključje. Ampak kot je rekel neki slovenski pesnik: v naključju je ključ. Ko sem naredil zasedbo za Lahko noč, gospodična, sem ugotovil, da sem družino v filmu sestavil iz igralcev in igralk, ki so sami iz igralskih družin: ne le Polona Juh in Jernej Šugman, ki igra njenega moža, ampak tudi njuna filmska hči, ki je hči igralca Uroša Fürsta. Priznati moram, da je takšna zasedba mene samega presenetila. Toda vse kaže, da je igralstvo genetsko prenosljivo.

Zunaj družinskega kroga oziroma v vlogi ljubimca pa se pojavi nekdo, ki ni ne iz igralske družine ne poklicni igralec, marveč je poklicni režiser - Jan Cvitkovič. To pa najbrž ni bilo naključje?

Ne, Jan je bil namerno izbran. Sicer pa je Cvitkovič, preden je postal režiser, stopil v slovenski film kot igralec, z glavno vlogo v filmu V leru. V filmu je pogosto tako, da lahko nekdo, ki nastopa pred kamero, že s svojo osebno prezenco opravi velik del vloge. Se pravi, nekdo kot Jan Cvitkovič ali pa jaz sam ne moreva igrati česar koli - lahko nastopava le v vlogah, v katerih že po svojem profilu ali prezenci kaj doprineseva. Zato sem tudi izbral Jana, ker sem vedel, da je to lik, ki ga ta film potrebuje.

Filmu se malo pozna, da je nastal pred krizo, vsaj v tem pogledu, da je šef gradbene firme, ki ga igra Jernej Šugman, videti še kar uspešen. Edina polomija, ki jo povzroči, je njegov zakon s Hano. Ampak zaradi tega še ni kakšen negativec. V vaših filmih sploh ni prav veliko negativnih likov.

Negativci so stvar žanrov, nežanrski film pa težko prenese čistega negativca, ker takšni pravzaprav niti ne obstajajo - v resničnem življenju so čisti negativci samo psihopati. Normalni ljudje pa nikoli niso popolni negativci, v glavnem smo vsi ambivalentno sestavljeni, obenem pa smo o sebi prepričani, da smo zelo pozitivni - ne maramo se videti v negativni luči, kaj šele, da bi nas v njej videli drugi. Toda negativnost je običajno prav v pogledu drugih. Od tod tudi številni nesporazumi, ki pa so dobro gradivo za zgodbe in filme. Sam vedno poskušam pokazati, da za neko negativnostjo ne stoji kakšno čisto zlo, ampak neka napaka, zmota.

Toda tudi Lahko noč, gospodična bi se dalo žanrsko kategorizirati, denimo z melodramo.

Z uporabo besede žanr sem mislil na ekstremne žanre, kot so srhljivke ali akcijski filmi, v katerih so negativci res negativci, ampak še njih zdaj poskušajo na neki perfiden način počlovečiti. Tako majhna kinematografija, kot je naša, pa težko razvije žanrski film. Sicer smo imeli nekaj poskusov, toda žanr potrebuje dolg razvoj, kvantiteto, zrelo produkcijo. Pri nas enostavno ni pogojev za to. Sam lahko rečem, da se nikoli ne bom ukvarjal z žanrskim filmom. Dobro se zavedam, da sem popolnoma nezrel in neizkušen v takšnem filmu. Žanrski film je industrija, ki ima svoje zakonitosti, izkušnje, kvaliteto, standarde in svojo bazo ustvarjalcev. Kar mene zanima, so odnosi med moškimi in ženskami, in tu je morda res najprimernejša forma melodrama. V teh razmerjih se skrivajo vse teme, ki me zanimajo, in mislim, da se bom v tem krogu vrtel do svojega avtorskega konca.

V Lahko noč, gospodična spočetka teče vse tako gladko in idilično, tako da se že sprašuješ, kje pa tu lahko nastopi kakšen problem.

Ta film sem si že zamislil tako, da v njem ne bo kakšnih hudih konfliktov, pač pa bo dramski spor vzniknil in potekal na manj agresivni, pravzaprav bolj vsakdanji ravni. Saj se vsi ne prepiramo neusmiljeno. To se mi je zdela zahtevnejša pot, namreč da se cela podrtija nekega odnosa začne skozi drobne indice, slutnje, neiskrenost, male izgube, drobne laži... S tem sem res tvegal, da bo film nemara manj atraktiven, vsaj v prvi polovici.

Ko se ločujeta, Hana reče možu, da jo jezi samo to, da bo njena tekmica dobila boljšega moža, kot ga je imela sama. To pa je nekaj za gledalke!

Te Hanine besede govorijo predvsem o tem, da imamo vsi v življenju možnost razvoja in spremembe. In tudi ta mož, ki je zasral njun zakon, ima možnost postati boljši mož.

Kakšen optimizem!

Zakaj pa ne bi bili optimistični? To življenje je edino, ki ga imamo, in pesimističen pogled se mi zdi vulgariziranje. Ne vem, zakaj bi se vsega, tudi tistega, kar je v življenju lepo, dotaknili s ciničnim pogledom, vse pokvarili s pesimizmom. Zaradi tega ne bomo nič bolj kredibilni, in film, ki se konča tragično in z ne vem koliko smrtmi, ne pove o življenju nič več kot film, ki se konča z neko lepoto ali žarkom upanja. Važno je, da zgodba v celoti ne podcenjuje gledalca, da mu ne laže, da ga ne zapeljuje z neumnostmi - to se mi zdi najpomembnejše. Z eno besedo bi rekel, da imajo tudi resni in zahtevni filmi pravico do optimizma. Saj film ne govori o celoti življenja, ki se v vsakem primeru konča s smrtjo. Film govori o neki zgodbi, ki še ni konec življenja, za to zgodbo bo prišla neka druga. In če se bomo iz prve zgodbe nekaj naučili, bomo šli bogatejši v drugo zgodbo.

Vaši filmi imajo očitno rajši te drobne in intimne zgodbe kot pa t.i. družbenokritične teme.

Življenjski ciklus filma je okoli pet let. Od trenutka, ko najdeš zgodbo, jo začneš pisati, jo oblikuješ v scenarij, tega prijaviš na Filmski sklad, čakaš na denar, se pripravljaš na snemanje, iščeš lokacije, do samega snemanja in montaže traja pet let. Zato nam marsikdaj očitajo, da zamujamo aktualne dogodke. In dejansko je s filmom zelo težko biti aktualen, s sodobnimi digitalnimi tehnologijami je to že malo bolje, toda osebno sem prepričan, da so za neposreden in kritičen odziv primernejši drugi, hitrejši mediji, zlasti televizija, ki to tudi počne. Zato tudi ne čutim potrebe, da bi se s tem kot filmski režiser ukvarjal, ko pa je to že opravila neka TV-oddaja.

Res pa je, da je to odvisno tudi od afinitete posameznih avtorjev - če nekdo čuti afiniteto do takšne tematike in jo bo obdelal iskreno, bo to seveda dobro. Ne morem pa se na ljubo nekega kritiškega apela, da nam primanjkuje družbenokritičnih filmov, prisiliti, da bi delal takšne filme: če bom v takšnem filmu neiskren, ne vem, zakaj bi se ga lotil. Ostal bom pri temah, za katere sem prepričan, da jih lahko posnamem iskreno, in bom pri tem zelo angažiran. Drugo je, če bi hotel spregovoriti o usodi nekoga, ki je žrtev tega monstruma kapitalizma, ki se je pri nas udomačil - to pa bi res lahko bila zanimiva filmska tema.

Toda v Aleksandrinkah ste se vendarle lotili tudi nekega družbenega fenomena, sicer v dokumentarni obliki. Če vas niso bolj pritegnile ženske zgodbe?

To je res že postalo neko obče mesto, namreč da veljam za režiserja, ki se je specializiral za ženske teme in je nekakšen filmski ginekolog. Ko so Mika Leigha vprašali, zakaj ima v filmih tako pogosto ženske like, je rekel: saj so tudi ženske ljudje. Seveda se je norčeval, ampak iz vprašanja. Vsa stvar je v tem, da so mi kot režiserju ženske bolj zanimive kot moški, ker imajo bogatejši emocionalni svet, na življenje se odzivajo bolj čustveno kot moški. Moške emocije so bolj skromne ali pa bolj skrite. Res je več filmov o moških, ampak zaradi žanrov. Ženske imajo zelo kompleksne emotivne sklope, ki so zelo zanimivi za filmske zgodbe.

Čeprav v liku Hane v Lahko noč, gospodična niti ne gre toliko za kakšne posebne emocionalne zadeve, kakor pa za integriteto ženskega lika.

Tu gre za zelo emancipirano žensko, ki se ne mara podrejati neiskrenim odnosom: ne pristaja na nikakršen kompromis v odnosih zgolj zato, da bi ohranila dom in družino. Junakinja je namerno zastavljena kot zelo zahtevna v odnosih, zahteva celega človeka, kar tudi odkrito pove.

Ali si niste s takšno junakinjo izbrali tudi publiko?

Mogoče, ne da bi si jo hote izbiral. Bojim se, da bo v Ljubljani za takšno občinstvo treba zgraditi kino. Kolosej je pač popolnoma izgubil starejše občinstvo.

Toda vrniva se k Aleksandrinkam, ki so res tako odličen dokumentarec, kot da bi ga naredili na BBC.

Če govorimo o aleksandrinkah, ne moremo mimo gospe, ki se piše Dorica Makuc in ki je že pred leti objavila dokumentarno knjigo z naslovom Aleksandrinke. To knjigo mi je poklonila, in ko sem jo prebral, sem bil okužen s to temo. Vendar sem zmotno mislil, da je dobra podlaga za igrani film. Nisem razmišljal o dokumentarnem filmu, dokler me ni poklicala urednica dokumentarnega programa na TVS. Toda ponudbo sem najprej zavrnil, ker sem se zbal, da bi pod skromnimi pogoji, ki jih ponuja TVS, zaigral to karto. Potem se je izkazalo, da lahko TVS ponudi več, namreč koprodukcijo z egiptovsko TV; potem smo dobili še sredstva Avdiovizualnega sklada in italijanske Transmedie ter tako prišli do proračuna, ki nam je omogočal normalno delo, več časa, več potovanj…

Predvsem je bilo treba iti tja, kamor so te ženske hodile, v Aleksandrijo.

Seveda. Treba je bilo spoznati to mesto in številne ljudi, ki so živeli na raznih koncih po svetu. Treba je bilo iti po veliko stranskih poteh, da bi se na koncu neke stranske poti odprl neki stranski rokav v še bolj stransko zgodbo, v kateri pa je bil zakopan biser. Do takšnega bisera je torej lahko vodila dolga in zapletena pot. Za to je bil potreben predvsem čas, sploh nisem štel snemalnih dni. To je bil res film, ki je nastajal v pogojih brez omejitev. Ta tema je tako kompleksna, da sem že v fazi raziskovanja vsaj trikrat popolnoma spremenil svoj odnos do nje in kurz razvoja in plovbe cele zgodbe. K tej zgodbi sem pristopil s številnimi predsodki, ki sem jih nabral v raznih medijih in literarnih obdelavah. Na tej temi je namreč zraslo precej stereotipov…

Eden izmed njih je bil najbrž tisti o "izgubljenih ženskah v Egiptu", ki ga je tedaj pomagala utrjevati tudi katoliška cerkev, kot je razvidno tudi v filmu.

Vse kaže, da smo v Vipavski dolini že več kot pol stoletja imeli sodoben kulturni konflikt med islamom in krščanstvom: kar se danes dogaja v multikulturnih zadevah, je bilo v Vipavski dolini živo pred skoraj sto leti. Takrat so odšle lepe in trdno krščansko vzgojene ženske v muslimansko okolje, kar je Cerkev seveda kritizirala: to, da so ženske zapuščale svoje otroke, je bilo za dušne pastirje popolnoma nesprejemljivo. Problem je bil tudi v tem, da so ženske odhajalo v drugačno versko okolje in da so bile izgubljene za matično katoliško čredo, saj so se v Egiptu poročale s pravoslavnimi Grki, protestantskimi Angleži in z muslimanskimi Egipčani.

To je bil nedvomno zanimiv fenomen emigracije, ki je bila izključno ženska.

Pretežno ženska. V Egipt so se izseljevali tudi moški, toda ne prav veliko, ker je bilo tam dovolj cenene delovne sile, medtem ko islam ženskam ne dovoljuje delati v tujih hišah. Razlogi za emigracijo so se spreminjali. Ko je bil ta del Slovenije še pod Avstro-Ogrsko, je bil relativno bogat, pod Italijo pa je popolnoma izgubil svoj gospodarski pomen; nič več niso mogli prodajati vina in breskev. Moški so se izseljevali bolj v Severno in Južno Ameriko, od koder pa se pogosto niso vrnili, niti niso domov pošiljali denarja za odplačevanje kreditov. Ženske same niso mogle preživeti in so začele odhajati na delo v Egipt, zlasti v Aleksandrijo.

Egipt je bil bližje, bolj dostopen, tedaj pa tudi zelo bogat: ženske so tam dobile petkrat višjo plačo kot v Trstu. Toda če so šle delat v Trst, so bile tem navadne in slabo plačane služkinje, v Aleksandriji pa so jih bogate družine, pri katerih so delale, vključile v svoj krog. Sploh so bile Slovenke v Egiptu zelo cenjene, ker so bile dobro vzgojene, delovne, prilagodljive in so se hitro naučile jezikov.

Toda nekatere njihove zgodbe v filmu so prav pretresljive.

Ko sem začel odkrivati te zgodbe, je bilo tako, kot da bi se razgrnilo neko vesolje, kjer se ti zdi, da vsaka zvezda sveti s svojo barvo. Sploh nisem vedel, kako bom lahko vse to zajel v uro in pol dolg film, obenem pa sem se tudi bal, da bi koga od sodelujočih prizadel, naredil takšno ali drugačno krivico. Aleksandrinke niso ena sama zgodba, to je pravo ozvezdje; ni ene same resnice in edinega pogleda. Prav zato sem se moral odpovedati kakšnemu avtorskemu stališču…

Če ni avtorski pristop prav v tem, da se poskuša prikazati vsa ta raznoterost in različnost.

No, naj bo to avtorska korektnost.

Kot sem razbral iz filma, so bile aleksandrinke treh vrst: dojilje, varuške oziroma guvernante in t.i. dames de compagnie, ki so spremljale svoje bogate gospodarice.

Sprva so res odhajale pretežno kot dojilje in varuške. Dojilje so bile pravzaprav sezonske delavke. Ko so imele materinsko mleko, so odšle v Egipt, ko jim ga je zmanjkalo, so se vrnile domov, zanosile in rodile ter s svojim mlekom spet odpotovale v Egipt. Čeprav so nedvomno trpele, ker so dojile tuje otroke namesto svojih, pa so njihove zgodbe najmanj tragične, ker so se te ženske praviloma vrnile k svojim otrokom. Najbolj žalostne so zgodbe žensk, ki so pustile svoje otroke in šle za varuške tujim otrokom. Njihovo guvernantstvo je lahko trajalo leta in leta in v tem času so izgubile stik s svojimi otroki. Svoje materinsko bistvo so izživele s tujimi otroki, in ko so se vrnile k svojim, so naletele na popolnoma odtujene odnose. Tu se je pokazalo nekaj pomembnega: da materinstvo očitno ni nekaj prirojenega, marveč je pridobljeno, če ne kar prigarano iz dneva v dan. Materinstvo ni dano s krvjo, ampak je doseženo z vsakdanjo nežnostjo. To je nauk teh zgodb.

Tretja kategorija aleksandrink pa so bile ženske, ki so bile pogosto same hčerke aleksandrink, kar pomeni, da so jim matere priskrbele posel v Egiptu. In praviloma dober posel: postale so dames de compagnie, spremljevalke bogatih egiptovskih gospa in celo dvorjanke na dvoru kraljice Faride. To je bila tudi zadnja generacija aleksandrink, ki se je končala v petdesetih letih, ko je revolucija v Egiptu zrušila kraljevino.

Nedvomno pa so aleksandrinke zanimive tudi zato, ker anticipirajo številne moderne probleme ženske. Tiste, ki so se vrnile, so bile emancipirane ženske, zato so bile tudi tako nerazumljene in zmerjane s kurbami. V resnici pa so drugim ženskam in svojemu okolju marsikaj doprinesle.