V izbor ste vključili maksimalno možno število predstav, torej dvanajst. Jih je bilo v igri za finale morda še več?
V "širši ožji" izbor se je uvrstilo osemnajst predstav, od tod naprej pa je šlo za uskladitev, uravnoteženje, upoštevanje sprotnih zapiskov. Končni izid je svojevrstna sinteza, ki upošteva celo vrsto aspektov, od žanrskih do regionalnih. Kar nekaj pomislekov sem imel ob lutkovnih predstavah, saj so mnoge dosegle vrhunsko kakovostno raven, a sem jih na koncu zaobšel in ostal vezan na dramsko gledališče. Kritiki izbora se vedno oglašajo, a kritike v stilu, da si nekdo ne zasluži mesta med dvanajsterico, ker ni etabliran režiser, niso argumentirane, prej gre za tipične izjave na pamet. Sam nikoli nisem šel gledat predstave z vnaprejšnjim pričakovanjem, kaj bom videl. Predstavo je enostavno treba pogledati kot dogodek.
Kako pa ste reševali problem, da ste si predstave ogledali v precejšnjem časovnem razponu?
Tudi v lapidarnih zabeležkah sem upošteval, kako intenzivno je predstava učinkovala name, se zapisala vame. Ena od prvih, ki sem si jih v tem nizu ogledal, je bila predstava Zborovanje ptic v režiji Jerneja Lorencija, ki me je "zasledovala" še dolgo po ogledu. "Zgolj to", kar pove, je namreč tudi natanko to, kar želi povedati, ob tem pa še pojasni, da so se ustvarjalci kljub širši ambiciji do tod pač uspeli prebiti. In to je tudi povsem dovolj, saj s prstom pokaže na negativ naših življenj, ki temeljijo na obkroženosti z nenehno spodbujanimi upi in pričakovanji, s suspenzom, a se od vsega tega naposled izcimi komaj kaj. Šele ko se zaveš prefriganosti predstave, ki te je kot gledalca vrtela okoli prsta, jo popolnoma sprejmeš.
V predstavah ste menda iskali predvsem eksperimentalno noto, ki ne igra na preverjene učinke in preizkuša gledalca. Čemu ta odmik od konvencionalnega?
Nemalokrat sem opazil, da izpeljevanje klasičnih upodobitev ne vzdrži do konca, kar pa seveda ni pravilo. So pa nianse pokazale, kateri režiserji so po svojem ustvarjalnem elanu v vzponu ali se jim je na tej točki v njihovi karieri zgodil premik naprej. Iskal nisem ničesar neobičajnega, morda le zvestobo modelu moderne režije, ki snov v predlogi premišljeno uskladi s svojim časom in prostorom, s svojo izkušnjo. Ob teatru, ki ne temelji na tem pristopu, se pojavi vprašanje, koga sploh nagovarja in čemu je namenjen. Smisel teatra je tudi v tem, da pokaže, da svet ni monoliten. Zato je tudi moj izbor heterogen. Seveda pa sem kot formalni pogoj upošteval odličnost profesionalne izvedbe celotne ekipe.
Je bilo med več kot stotimi videnimi predstavami tudi kaj takšnih, ki so bile resnično mizerne?
Pri dveh uprizoritvah sem razmišljal, kako je mogoče, da je institucija tako nedodelano predstavo sploh lahko postavila na oder. Seveda snovalec repertoarja že v izhodišču tvega in ko je ustvarjalec v procesu, nihče ne more reševati stvari z arbitrarnimi črtami. Toda prav v tem se kaže, kako ključna je odločitev, kateri projekt bo uvrščen v program. V enem izmed dveh omenjenih primerov so gledalci med negodovanjem ob odhajanju iz dvorane bentili, češ da so za videno celo plačali, kar sem v Sloveniji videl prvikrat. Gledalec pač začuti, kdaj ga predstava podcenjuje.
Ali k takšni nizki kakovosti v zadnjem času prispeva tudi finančna kriza?
Vsi, ki se kakor koli ukvarjamo z gledališčem, vemo, da je situacija zelo resna. A navzven gmotna kriza še ni toliko razvidna, saj dober teater dozira to, kar gledalcu dopusti videti, in kar pred njim skrije. Vse dokler lahko gledalec sledi tematskemu krogu predstave in ne opazi produkcijskih pomanjkljivosti, je stanje še vzdržno. V resnici pa se zdi, da razmere za delo niso več ustrezne, saj so v institucijah redko dani pogoji za večje predstave, izven institucij pa so težave še večje. Čeprav na obeh poljih obstajajo ustvarjalci, ki bi lahko izpeljali presežne uprizoritve. V repertoarnih gledališčih je več hitenja in zato tudi več površnosti, izpolnjevanja in zadovoljevanja seznamov. Že razvijajoče se sodelovanje med institucijami in ustvarjalci zunaj njih se je tako počasi spet odmaknilo. Skrajni primer prilagoditve nezavidljivim finančnim razmeram je morda Zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija, ki je bila premierno odigrana v stanovanju režiserja Primoža Ekarta. Če pogledamo na pojem krize širše, pa je ta opazna tudi v predstavah nacionalk. Nasploh se zdi, da vsi nekako vozijo po robu, in bojim se, da vidne posledice tega še pridejo.
Se krizna situacija pozna tudi v pogostejši obravnavi značilnih tematik?
Obravnavane teme na relevanten način odsevajo čas, ki ga živimo, in so nekakšna konstanta. Od sodobne definicije pojma ljubezni do vprašanja menjavanja umetniških generacij. Zdi se, da gre najdlje Simona Semenič v Gostiji s temami trgovine z ljudmi ali brezpravnosti žensk, umorjenih iz časti. Vzpostavitev komunikacije pa predstavi uspe z izjemno, "jedilniško" zbližano subtilnostjo, ki deluje, kot bi se odločala, koga bomo pojedli naslednjega. Po drugi strani je tu tematizacija položaja ustvarjalcev zunaj institucij in kodirane vseprisotnosti nasilja v družbi v Kdo je naslednji? Janeza Janše ali problematiziranje neizkoriščenih možnosti našega šolskega sistema v Cifra, mož Marka Bulca. Lik Astrova iz Strička Vanje, ki jo je vzel v precep Marko Čeh, pa je skoraj nekakšna klasika v polju neodvisnih ustvarjalcev.
V izbor je uvrščena tudi predstava Tristan in Izolda, ki je na oder zaradi tujega režiserjevega porekla postavljena v angleškem jeziku. Kakšno je sporočilo te umestitve?
Pri tem izboru nikakor ni šlo za konceptualno kalkulacijo. Gledališče pa seveda ne učinkuje le, ko se na odru pojavi slovenska beseda. Pri Tristanu in Izoldi Zoltana Balazsa se pokaže, kako lahko predstava o ljubezni učinkuje prezračeno že z mehkobo kolektivne odrske prezence, kot zmes emocij, ki smo jih pri nas na videz potlačili. K temu so pripomogli tudi igralci, ki so prinesli vitalnost na oder že s svojo mladostjo.
S čim pa vas je tako navdušil Jernej Lorenci, da ste v boj za lovorike uvrstili kar tri njegove predstave?
Pravzaprav je bila v igri še četrta predstava istega režiserja. (Smeh.) Gre za predstave, ki režijsko drezajo v različne smeri in ponujajo različne interpretativne opcije, pa ne le v karakterizacijah zgodovinskih likov. To iskanje lastne pozicije znotraj zornih kotov pogleda na oblast je bilo morda najbolj v ospredju v Dantonovi smrti, kjer je svet naposled mogoče razumeti le še kot skupek interpretacij, fragmentov, med katerimi naj se posameznik znajde, kot ve in zna. Angažiranost te režije je posredna in v razprtosti sredstev docela eksperimentalna. Primerljivega obvladovanja gledališkega medija nisem opazil pri nobenem drugem režiserju.
Vem, da na odločitve žirije ne boste imeli vpliva, toda najbrž imate mnenje o tem, da jo sestavljata tudi dva tuja gledališka eksperta…
To je gotovo pozitivno. Na lanskem novosadskem festivalu Sterijino pozorje smo v žiriji kritike, ki sem jo ob srbski in madžarski kritičarki sestavljal tudi sam kot napol "Jugoslovan", podelili nagrado Frljićevi predstavi Kukavičluk, ki s tematiziranjem okorelega nacionalističnega gledanja na pokol v Srebrenici dreza gledalca v oko. Srbska publika je predstavo v večini zavrnila, mnogi so dvorano zapustili, čeprav predstava ni počela drugega, kot zelo blago provocirala, brez trditev in obtožb, tudi s sklepnim srhljivim prebiranjem seznama srebreniških žrtev. Te točke prepoznanja del publike očitno ni zmogel, seveda pa se povsod najdejo bolj ali manj razgledani posamezniki, s širšimi ali ožjimi obzorji. Gre pa za dokaz, da lahko gledališče učinkuje politično. In večnacionalna sestava žirije je gotovo zagotovila potrebno distanco za občutenje travmatične točke srbstva. Pri nas do podobnih razgaljenj najbrž ne more priti, slovenski nacionalni profil in naše travme so drugačne.
Bi vas kot selektorja prizadelo, če tako kot pred dvema letoma žirija tudi tokrat ne bi podelila glavne nagrade?
Dobro vprašanje. (Smeh.) Ne vem, predvsem me zanima obrazložitev nagrad. Gledališke letine, ki so selektorju "na voljo", pa se iz leta v leto pač spreminjajo.
