Igra Don Juan se vrne iz vojne (1936), ki nastane v času emigracije Ödöna von Horvátha v Parizu, premesti tip don juana v času, umrl naj bi bil v letih 1919-1923, beremo v Predgovoru, prav tako pa ukine strukturirani moralni korektiv in vse druge moške like izbriše z obličja sveta. Von Horváth, ta križanec avstroogrskega bazena (rojen v hrvaški Reki, z nemškim maternim jezikom in madžarskim potnim listom), nagovori Dušana Jovanovića že s svojim načinom gradnje drame, ki prav tako preizkuša razbitost na fragmente kot "formo za vse čase".

V igri, prevod je delo Urške P. Černe (in lekture Barbare Rogelj), zastopa moške kvote Uroš Smolej kot sprva pretreni soldat v težkem rjavem plašču, s praskami in s pritiskom na srcu, rad bi se naspal. Pred nami je svet, ki razpada, in tudi nekdanji osvajalski ekscesnež sestopi v njem v realnost intime: erotomanski vznesenosti, ki je bila mogoča pred vojno, sledi čas brez kruha (ženske se podajo ponj s cekarji), čas obžalovanj, obrekovanja in površinskih projekcij, ki rastejo iz nevednosti. Rad bi postal boljši človek, a mu nasprotni spol v ozračju kilavih nadomestkov za oficirje in skrivaških ploskonogih zajcev noče uiti. Čim se ustali v dovolj donosni dejavnosti, ga že ulovijo v road movie od ene do druge avanture hotne ženske različnih generacij, tudi iz istih družin, vse po vrsti z romantično vizijo dvojništva in z iracionalnimi pričakovanji, in Don Juan sprejme, kar pride na pot. Aktivacijski impulz prihaja od "ubogih babnic" samih in družbenih očitkov ni, vse dokler po sklepu okoliščin ne zapelje mladoletnice. Sicer se zateka v sanjarijo alegorizirane pretekle ljubice, piše ji pisma (kaj napihuje zavese tega Don Juana: bitje, spomin ali ime, bi vprašal Gaston Bachelard), toda maska odpade in razkrije trpnega melanholika, ki begavo odlaga misel na konec z idejo fantomske ženske, ob kateri bi se ustalil - in prav ta ga naposled odpelje v smrt.

Nezgrešljiva poteza predstave je njena vizualna dovršenost. Metodična estetiziranost, ki podlaga odrsko ozadje s projekcijami, postavi konceptualno izčiščeni scenski okvir Vadima Fiškina na mejo lirične distance in kinematografskega hladu. Dvodimenzionalne projekcije ne želijo pojasnjevati stvarnosti, a prepričajo že zaradi specifične mimobežnosti ritma, ki tematizira zavest o končnosti stvarno in brez zamolkov in režijo odvezuje radikalnih scenskih posegov. Ob dramaturginji Diani Koloini, eni od osrednjih donjuanologinj v slovenskem gledališču, sledimo von Horváthovemu dramaturškemu loku, ki v izrazitosti izenači vso damsko silo v kostumih Jelene Proković, takšen je princip tega Don Juana: prostitutke na strelni liniji v podvezicah in modrcih, ovdovele zastavljalke družinskega imetja, lezbične umetnice, hčerke na drsalkah (koreografira jih Sanja Nešković Peršin). Mnoge se najdejo za mizo v odrski jami v ospredju in ob že pripravljenih projekcijah vremenskih pogojev s kamero generirajo nove, nemara kot dodatne domneve in izmišljije (ponovno projekcije), ki jih je Don Juan izklicoval nekdaj. Sploh mizanscena ne sili v ospredje, stremi h gladkosti odrske izpeljave. Nasrka morda le prizadeta žrtev ob poti, a v tem je modernost, ki ne poskuša moralistično komentirati in brez satiričnega podtona kaže čas hiperinflacije in visoke brezposelnosti, kar smo tudi Jugoslovani nekoč že izkusili (glasba je delež Draga Ivanuše). Dekadentnemu čaru razpada Avstro-Ogrske je do neke mere blizu s projekcijami obdani sentiment aktualnega "konca sveta" - toda odmev predstave je kljub teži njene teme stvarno lahkoten, in vprašanje je, ali je mogoče s pričujočim besedilom na odru storiti več, kot ponuditi vzorec kompaktnega gledališča z zglajeno formo. Jovanović opravi s tem tako rekoč brezhibno.