Dragan Živadinov si s predstavo Ljubezen in država prvič v svojem opusu izbere osrednjo dvorano državne gledališke institucije za prostor svoje specifične estetske intervencije (in dopolnitev neke zgodbe, Elizabetinske trilogije, obenem). Soočenje teh dveh na videz radikalno nasprotnih smeri, futurizma in tradicije, zbuja pri gledalcu določen horizont pričakovanja (in ga najbrž tudi predvideva). Niti izbira besedila niti estetika (določenega segmenta) pri tem nista naključni. Uprizoritev do klasičnega miljeja, v katerega je vsajena, ni kontraproduktivna, le zahtevna in končno postavlja visoke standarde umetniškega, tako sebi kot gledalcu.
V ospredju monumentalne intermedialne inštalacije je vsekakor vizualna komponenta, scenografska koeksistenca arhitekture in likovnosti, projekcij v virtualnem ter živih objektov (v stilu prepleta ruskih avantgard), katere dramaturgijo dirigira zvočna spremljava (Dario Seraval - in Dragana Jovanović - s pečatom Borghesie). Živa prezenca igralskega telesa je figuralno omejena v kostumografskem posegu, na abstraktni sceni se bodisi pogreza ali lebdi, njena omejena dinamika pa se s koreografskimi vstavki dodatno razstavlja v statičen, časovno raztegljiv konstrukt. Nezanemarljivi pri tem sta precejšnja skoncentrirana energija igralcev in tehnična podpora mehanizmu (Miha Turšič, Dunja Zupančič), da sistem zdrži semiotično nadgradnjo.
Estetski šok, če ta sploh obstaja, se zdi v vrzeli med statičnim konstruktivističnim galerijskim eksponatom in vajeno časovnostjo ter dinamiko gledališča, pri tem pa uprizoritev gradi zlasti na paralelnih, "večnih" svetovih. Ob "obredu poslavljanja" prvega lika prav smrt bistveno zaseka v konstelacijo projekcij na firmamentu (vsak lik ima namreč odrejeno lastno karakteristično geometrično projekcijo, ki ustreza virtualnemu, vektorialnemu kot večnemu suplementu igralcev). Kljub celotnemu znanstveno-zgodovinskemu ozadju pa niti klasično branje uprizoritve ni izključeno.
Funkcioniranje predstave bi bilo mogoče primerjati s principom kritike oblasti, zamaskirane v znanstvenofantastično naracijo, ki jo sčasoma bolj od vztrajanja v užitku svobode umetniškega ustvarjanja prizorišč z drugačnimi (pogojno antigravitacijskimi) perceptivnimi zakonitostmi zanima teža politične vsakdanjosti, ki jo omejuje (v drugem delu se vdor "futurističnih" elementov občutno skrči). Reducirana živost igre namreč omogoči, da reliefno izstopi prav tekstualna vsebina Vladimirja Stojsavljevića (ob tem postane dejstvo, da estetska raven zapade na raven tavtologije, manj prezentno), uprizoritev pa steče usklajeno po principu malone klasične dramske igre.
Zgodovinski locus besedila je le kulisa, uprizoritev pravzaprav odpira velike teme umetnosti "v službi" države (z liki iz realne zgodovine). Čas od smrti državnega pesnika (Marlowe) do poskusa ustoličenja novega (Shakespeare) poteka skozi subverzivni prevrat vzvodov moči (gostilniški razvrat, sadistične temnice), kjer iz lobiranja ni izvzeta niti umetnost, če se prej ne kastrira sama (uprizoritev Riharda II. kot scenosled državnega udara je poskus provokacije in obenem dekonstrukcije realnosti oblasti). Predstava višek doseže v nevralgični točki nastopa kraljice Elizabete (za Shakespeara jo sleparsko odigra puritanski igralec Slye oziroma Igor Samobor), tudi tekstovno, kjer se nad spremenljivo politično konstelacijo izpostavi večnost umetnosti, kar se še uprizoritveno potrdi skozi "karizmatično emergenco igralca". Težaven vstop v sistem, ki ga uprizoritev ustvarja s kompleksnim intermedialnim kontekstom, se vendarle splača vsem.
