Zamotana zgodovina "prvega umetniškega filma"
Potem pa postajajo podatki o nastajanju prvega povojnega slovenskega celovečernega filma vse bolj zamotani, ugotavlja Tone Frelih v svoji monografiji o Francetu Štiglicu, ki je pred kratkim izšla pri Slovenski matici. Ni znano, kdo vse izmed pisateljev, ki so prejeli vabilo za pisanje scenarija to so bili France Bevk, Matej Bor, Mile Klopčič, Ciril Kosmač, Juš Kozak, Miško Kranjec, Bratko Kreft, Igor Torkar, Prežihov Voranc in Vitomil Zupan je poslal kakšen scenarij, omenjena komisija pa je izbrala in odkupila tistega, ki ga je po svoji noveli Očka Orel napisal Ciril Kosmač. Od tega scenarija pa ni ostalo prav veliko, ko se ga je lotila "adaptacijska" skupina v sestavi Drago Šega, Jože Gale, Janez Jerman in France Štiglic. "Prvi slovenski celovečerni umetniški film", torej Na svoji zemlji, naj bi režiral Bojan Stupica, a ga je partija poslala v Beograd ustanavljat Jugoslovansko dramsko gledališče; potem ga je začel režirati Ferdo Delak (režiser drugega slovenskega celovečernega filma Triglavske strmine, 1932), vendar so ga kmalu odstavili in zamenjali s Francetom Štiglicem, ki je novembra 1947 posnel prvi kader, zadnjega pa septembra 1948. Novembra so film Na svoji zemlji pokazali komisiji, v kateri so bili šef agitpropa Milovan Djilas, Edvard Kardelj, Aleksandar Ranković, Boris Ziherl, Vladimir Dedijer in Veljko Vlahovič, po njihovi odobritvi pa so film prvič javno prikazali delegatom 2. kongresa Komunistične partije Slovenije, nakar je (21. novembra 1948) prišel na redni spored v ljubljanski kino Union.
V Ljubljani si je Na svoji zemlji ogledalo okoli 70.000 gledalcev, kar je sicer veliko manj, kolikor jih je privabil ameriški Ali Baba in 40 razbojnikov, zato pa je imel "prvi slovenski umetniški film" zelo dober obisk po drugih slovenskih kinih, kjer naj bi nabral več kot 400.000 gledalcev. Če ta podatek, ki ga je navajal France Brenk v svojih spisih, drži in glede na to, da je bil ogled prvega filma o "naši NOB" tedaj najbrž državljanska dolžnost, je to zelo verjetno potem je Na svoji zemlji po 60 letih še vedno največja slovenska filmska uspešnica.
Politično in patriotsko
Na svoji zemlji je kot "prvi slovenski celovečerni umetniški film" nastal v deželi, ki si je izbojevala svobodo in obenem novo, tj. komunistično družbeno ureditev. To je dejansko njegov "temeljni scenarij", kar pomeni, da je ves film pod tem dvojnim znamenjem, ki je tudi poudarjeno kot dvojno, se pravi kot patriotsko in politično oziroma revolucionarno. Ta poudarek je podan tako v besedi kot v sliki: patriotska komponenta je glasno oznanjena v agitacijskem govoru partizanskega komandanta Staneta, medtem ko je politična plat bolj oziroma izrazito ikonografska, saj bije v oči (čeprav iz ozadja) s Stalinovo in Titovo sliko, obenem pa ti ikoni vselej spremlja tudi ustrezen diskurz (npr. debata v partizanskem štabu o "imperializmu, ki noče izpustiti tega kosa naše zemlje"). Vendar ta politična oziroma revolucionarna komponenta le ni omejena zgolj na to, kar se daje videti in slišati, marveč je navzoča tudi v tem, kar je prikrito in zamolčano: to je religija. Ta je zatajena najprej tako, da njene institucije, cerkve, enostavno ni videti (in to na slovenskem podeželju, kjer skoraj ni hriba brez cerkvenega zvonika in ne vaške poti brez razpela); in potem dobesedno na "simboličen" način, se pravi tako, da je odstranjen njen simbol, križ: ta pač ne more stati na partizanskem oziroma Orlovem grobu, pri čemer je pojasnilo komisarja Sove, s katerim pred dečkom Orličem, ki je posadil križ na grob, utemelji svojo gesto, prej dvoumno kot pa "nedolžno" - glasi se namreč: "Tudi svoje mrtve moramo skrivati." Zakaj? Pred kom? Mar ta izjava ne demonizira tako tistih, pred katerimi naj bi bilo treba mrtve skrivati, kot onih, ki jih skrivajo?
Posebnost tega "dvojnega znamenja" je tudi ta, da je eno vsebovano ali, bolje, skrito v drugem, se pravi, da je "patriotsko" (domovinsko, narodnoosvobodilno) maskirano kot "politično" (revolucija) in politično kot patriotsko. To se na neki način pokaže celo v prizoru, ki je vpeljan kot nekaj tretjega, torej ne kot politika ne kot patriotizem, marveč kot erotika oziroma ženitna ponudba: to je prizor med Tildico in Drejcem, ki svojo ženitno ponudbo utemeljuje prav s svojim nezanimanjem za politiko, to nezanimanje pa razlaga z defetistično ideologijo ("Slovencev nas je komaj za drobno pest, bodo že Angleži in Amerikanci opravili z njimi", toda Tildica nasproti njegovim Angležem in Amerikancem takoj postavi "vso Jugoslavijo in še Ruse"). Če se mora ženitna ponudba izraziti skozi tajitev politike, seveda lahko dobi samo politični odgovor, kar pomeni, da mora Drejc (Stane Sever), če se hoče oženiti, ubiti dvoglavega zmaja (sam napade tako belogardiste kot Nemce, se pravi, da sam bije tako revolucionarni kot patriotski boj).
Razcepljeni junak
Prav Drejc je tudi osrednja ali vsaj najbolj zanimiva oseba tega filma, saj je med vsemi premočrtnimi, enoznačnimi, bodisi pozitivnimi (partizani, vaščani) bodisi negativnimi (Nemci, belogardisti) liki sploh edina prava oseba, edini posameznik, ki še stoji sam zase oziroma ki ne obstaja zgolj po volji "zgodovinske odločitve", marveč se mora sam odločiti: on bi tako bil edini, ki se mu na tem zgodovinskem polju enobeja in revolucije nekaj zgodi, ki ima neko "osebno zgodbo". Vendar ni čisto tako, ker je podobno, kot so druge osebe predvsem tipi, ki predstavljajo neke "občosti" (npr. idealizirani komandant Stane, skovan po socrealističnem zgledu, ali Sova, ki s svojim humorjem uteleša partizanski "humanizem"), tudi Drejc obenem tip omahljivca, ki pa s svojo razdvojenostjo in neopredeljenostjo nastopa kot simptom ideološke (in vojaške) razcepljenosti nacionalnega telesa ali točneje, kot precej šibek simptom, ki to razcepljenost z minoriziranjem in karikiranjem belogardistov prej prikriva kot kaže.
Drejc torej (še) ni ne na eni ne na drugi strani, je nekje vmes, in ta njegov vmesni položaj opredeljujeta ženski, med kateri je razpet: na eni strani je njegova mati, ki simpatizira z okupatorji (morda tudi prav zato, da bi sina obdržala pri sebi), na drugi Tildica, ki gre v partizane in se pusti ujeti belogardistom, da bi jo Drejc lahko rešil in postal "možat" junak. Dejansko pa je v tem filmu edini tragični junak, ki mora umreti zato, ker je šel v partizane zaradi ženske, ne pa iz političnega prepričanja ali patriotizma.
Na svoji zemlji je, "žanrsko" vzeto, vojni film, vendar ni akcijski: kot da partizanskih bitk ni treba uprizarjati, ker so itak že dobljene, vsekakor pa se jih ne vidi toliko, kot se sredi njih sliši partizanske vrednote ("naša prva skrb so ranjenci"). Tudi edina prava akcijska prizora - Drejčevo reševanje Tildice in njegov napad na nemško kolono - sta bolj simbolična kot fizična, saj se Drejc s to akcijo najprej osvobodi "materinskega nadjaza" in nato (s solo napadom na nemško kolono) sprejme očetovski ("partizanski") ideal jaza - in ko je tako simbolno konstituiran, lahko tudi realno umre. Njegova smrt je junaška, zato mora biti prikazana, medtem ko so filmsko "najlepše" smrti nepredstavljive oziroma tiste, ki so prikazane prek predmetov (npr. čevlji, ki so jih talci pustili na tleh) ali psihotičnih učinkov (Nančikina norost).
In navsezadnje je sam NOB prikazan kot pars pro toto, se pravi, ves enobe je prikazan prek majhnega kosa ozemlja (Baške grape), ki tako predstavlja njegovo ozemljitev (ali utemeljitev z avtohtonostjo in človeških humusom); obenem pa ta boj deluje tudi kot sila "deteritorializacije", a ne le zato, ker ta kos ozemlja priključuje "transteritorialnemu" komunizmu, marveč bolj zato, ker ga povezuje z morjem. Na svoji zemlji je "absolutno prvi" slovenski film, ki je utemeljil nacionalno Reč ne v gorski "transcendenci" (Triglavske strmine, V kraljestvu zlatoroga), temveč v "imanenci" zemlje in morja, in ki je s tem slovenskemu filmu utrl pot na morje.
