Ob novici, da je v 96. letu življenja umrl Veljko Bulajić (1928), eden največjih filmskih režiserjev iz nekdanje Jugoslavije, človek, v čigar usodo in biografijo so se vpisovala povsem različna, včasih tudi povsem nasprotujoča si dejstva, sem se spomnil številnih anekdot. Bulajić je bil kralj socialističnih časov.
Rojen je bil na meji Hercegovine in Črne gore, pri treh letih ga starši odpeljejo v Sarajevo, pri petnajstih se priključi partizanskemu gibanju in leta 1944 je težko ranjen. Takoj po osvoboditvi odide v Zagreb, kjer se izobražuje v tako imenovanih večernih šolah. Delal je v Domu kulture JLA, demobiliziran je bil leta 1950, njegovo zanimanje za film pa ga popelje v Rim, v Centro Sperimentale di Cinematografia, kjer je srečal velikane, kot sta Vittorio De Sica in Federico Fellini. Iz njunega dela je verjetno črpal metode in načine delovanja.
Njegov prvi dolgometražni igrani film je bil svojevrstna kinematografska revolucija. Vlak brez voznega reda (1959), zgodba o veliki selitvi siromašnih kmetov iz dalmatinske Zagore v blaginjo in plodnost vojvodinske ravnine, je prvi jugoslovanski film, ki so ga predvajali v uradni konkurenci v Cannesu. Socialnoekonomska drama z elementi spektakla je pokazala dve glavni značilnosti postavnega Črnogorca, ki ga je vedno spremljala zgodba, da ima visok položaj v krogih obveščevalne službe in da je eden od Titovih ljubljencev. Njegov naslednji film Vzkipelo mesto se pogosto navaja kot primer uspešnega prikaza jugoslovanske industrializacije in samoupravnega socializma. Tovarniški film v slogu italijanskega neorealizma v najboljšem pomenu te besede je prvorazredno pričevanje in v nekem smislu ilustracija emancipacije žensk. Ta film si je v Pulju delil zlato areno z Balado o trobenti in oblaku Franceta Štiglica in je še vedno najboljša Bulajićeva stvaritev v umetniškem smislu.
Nošen na krilih spektakla Bulajić ni dolgo ostal v socialni in sodobni tematiki: obrnil se je k vojnemu spektaklu, dobičkonosnemu in marketinško donosnemu poslu. Iz tega je nastala Bitka na Neretvi (1969), eden najpomembnejših vojnih filmov iz tega dela Evrope, v katerem nastopajo vse silne zvezde tedanje svetovne kinematografije – od Franca Nera in Sylve Koscina iz Italije preko Yula Brynnerja in moskovskega filmskega generala Sergeja Bondarčuka ter vse do Hardyja Krugerja in Orsona Wellesa. Plakat za film je naredil Pablo Picasso, stvar pa je še posebej pritegnila pozornost po tem, ko je festival v Cannesu najprej zavrnil prikaz filma v uradni konkurenci, nato pa zelo kmalu spremenil odločitev – kulturna diplomacija je takrat imela določene sisteme vpliva – in ponudil, da film zaključi in odpre festival. Bulajić je to z ogorčenjem zavrnil, rekoč: »To bi bilo dobro za festival, za film pa – ne. Dva meseca po festivalu imamo pariško premiero in to mora biti dogodek dneva v Franciji, takoj zatem pa se začne distribucija. Na seznamu najboljših petih filmov leta niso filmi, ki so zmagovalci mednarodnih filmskih festivalov. Zato bi bilo nelogično, da Neretva v Cannesu tekmuje v konkurenci 40 filmov. To bi bilo celo nepotrebno.«
Nekoč so obstajali ljudje, ki so lahko tako govorili. V tem smislu je bil Bulajić z vsem svojim zaledjem (Bitka na Neretvi je bil peti najdražji film zunaj angleškega govornega območja v dotedanji zgodovini kinematografije) – malce tudi hollywoodski. Ustvarjanje velike kulise iz junaške preteklosti je donosen posel, a poskus, da bi za tem skrili vse hibe tistega sistema, se ni dobro končal. Bulajić je tako kot država, katere ekskluzivni umetnik je bil, izbral spektakel namesto (poskusa) rešitve socialne drame.
A konformizem se prej ko slej plača. Bulajiću se je, kar se v umetniških praksah relativno pogosto dogaja, zgodilo, da nič od tega, kar je delal pozneje, ni doseglo kakovosti prvih dveh filmov. Vendar mu grandomanija ni zameglila zdrave pameti v političnem smislu: ostal je Črnogorec v Zagrebu in pazil, da skoči na nacionalistični vlak brez voznega reda, pa tudi na to, da ne ogrozi svojega nestorskega položaja.
Novica, da je srbski režiser Emir Kusturica te dni v Kremlju obiskal Vladimirja Putina, ne bi pritegnila veliko pozornosti, če novinar, ki je blizu Kremlju, v Kommersantu, enem od treh glavnih ruskih dnevnikov, ne bi napisal, da je »režiser prišel prosit za denar, a da Putin denarja v pogovoru z njim ni niti omenil«. Kusturica je namreč pred nekaj meseci napovedal snemanje triptiha po delih Dostojevskega, Tolstoja in Gogolja, potem pa bi končal kariero. Putin ga je pričakal previdno: ima svetovalce in ve, da umetniki Kusturičevega kova, torej komisarji, ideološko spremljanje nekega diktatorja uporabljajo za (finančno) preskrbljenost svojih (pre)dragih projektov. V tem smislu so Kusturičevo podpiranje Miloševića, pozneje koketiranje s črnogorsko oblastjo, odkrita podpora Vučiću del iste strategije: če ste pomislili, da gre za ustvarjanje »ruskega sveta«, imate prav, a zdi se, da to ni vse. Kajti edini način, da so tisti, ki so v svojem bistvu komisarji, v današnjem svetu uspešni, je, da so komisarji še naprej, čeprav v takšnem svetu ni nobene potrebe po njihovem obstoju. Z drugimi besedami: zdi se, da je zadnje, kar Rusija potrebuje, poveličevanje njene preteklosti. V kateri živi tudi Putin, ki je izjavil, da je sedanjost dobro pozabljena preteklost.
A ima tudi izkušnje. In v tem primeru pazi na svoj denar.
