V jesenskih mesecih leta 1972 se je zaraščen najstnik sprehajal po Londonu in okolici. Pod pazduho je nosil čudne in tržno nezanimive demoposnetke – vsaj tako so menili poklicani poznavalci marketinga v glasbenih založbah. In prav povsod je naletel na gluha ušesa. Za njim so se zapirala vrata, dokler ni v studiu The Manor srečal Richarda Bransona. V tistem trenutku sta skupaj trčili dve ideji: Mike Oldfield je spoznal pogumneža, ki si je upal izdati njegove čudne muzike, Branson pa je potreboval udarno odmeven album za prvi naslov v katalogu novoustanovljene založbe Virgin (V2001). In tako so pred štiridesetimi leti kot zadnji v pestrem instrumentalnem nizu prvič zazvonili cevasti zvonovi – kot čvrsti temelj vzhajajočega imperija.
Pokrajine, ki so dolgo zorele
Tubular Bells so takoj ob izidu presenetili prav vse, razen seveda Mika Oldfielda. V njem – res, dobesedno v njem – so odzvanjali dolgo časa. Zelo rad se je namreč zadrževal daleč od ljudi; živel je kot pravi puščavnik v velikih hišah na deželi. Edina komunikacija z zunanjim svetom v tistem času je bila v lokalnem pubu. Omenjena izolacija se je zložila in uglasila v njegovi glasbi, zato je bilo povsem logično, da je te občutke, kakršni koli so že bili, na trakove lahko prenesel le Mike Oldfield sam.
Že kot otrok se je namreč zatekal v glasbo, da bi nekako preglasil slabe odnose v hiši. Hkrati je zavoljo matere narkomanke spoznal tudi notranjost bolnišnic za duševno motene osebe. Muzika je postala njegov alternativni način komuniciranja z zunanjim svetom in sredstvo za umikanje v svojo notranjost, kjer so se polagoma sestavljali »cevasti zvonovi«. Šum za šumom, ton za tonom, akord za akordom, odmev za odmevom so se zlivali skupaj ter skozi poliritmije prepletali v melodije, te pa v čudovit orkestralni mozaik. Del te skrivnosti je slišati v znamenitem osem-in-pol-minutnem finalu prvega dela albuma, ki ga presekajo udarci na cevaste zvonove kot zavest in spoznanje, da je Mike Oldfield znova v harmoniji sam s sabo, na kar nas opozori ugašajoča akustična kitara v izteku.
Tudi ali prav zato so se Tubular Bells v različnih oblikah (simfonični, milenijski in dveh nadaljevanjih) ali v izsekih (Crises, Music From the Spheres, Five Miles Out) skozi njegovo kariero pojavljali na vsakem koraku. Z njimi je zaključil svojo (glasbeno) izolacijo in dozorel tako čustveno kot umetniško. Veliki pokojni John Peel je ob izidu albuma zapisal, da se je Mike Oldfield »podal v neznane zvočne pokrajine in v njih skombiniral logično s presenečenjem, sonce z dežjem«.
Od skepse do vseprisotnosti
Ko je 25. maja 1973 album Tubular Bells prispel na police trgovin, se je o njem govorilo s spoštovanjem in z veliko skepse. Večji del »stavkov« na njem je bil na prvi posluh atraktiven, a mnogim je šla v nos samozadostnost in egocentričnost tega eksperimenta. Problem je bil zlasti v tem, ker nihče ni vedel, kako ga oceniti ali kam ga uvrstiti. Mike Oldfield je ponudil nekaj, kar je bilo preveč izmuzljivo tako za popularno kot za klasično glasbo.
Pop se vsekakor ni znal opredeliti do dveh petindvajset minut dolgih glasbenih »stavkov« brez vsakršnega refrena, ki sta bila razrezana oziroma sestavljena po prelivajočih se temah, klasična glasba – niti njeni najbolj svobodnjaški krožki 20. stoletja – pa si ni znala razložiti antologije melodičnih idej, ki jih je Mike Oldfield razvijal s paleto njim ne ravno sorodnih instrumentov. Uporabljali so celo terminologijo, kot sta fuga in kontrapunkt. Tega problema nista imela (hibridni) skladatelj David Bedford (leto dni kasneje je sestavil klasično partituro za Tubular Bells) ter režiser William Friedkin, ki je nekaj mesecev po izidu klavirski uvod v album uporabil v svoji zunajčasovni klasiki Izganjalec hudiča (The Exorcist). Prav ta poteza je zven cevastih zvonov s spodnjih delov lestvic popularnosti začela potiskati proti vrhu. Z uspehom filma je raslo tudi zanimanje za njen krajši glasbeni segment, ki je v ZDA pod naslovom Tema iz Izganjalca hudiča kmalu izšel v formatu male plošče. Hkrati se je pojavil tudi notni zapis, ki ga je aranžer predelal in prilagodil tako, da je bil razumljiv širokemu krogu bralcev not. Medtem je Mike Oldfield na deželi v miru skrbel za račke in daleč od oči javnosti, v Hergest Ridgeu, poiskal novo zatočišče.
Kasneje smo se s cevastimi zvonovi v različnih oblikah srečavali na vsakem koraku, od filmske industrije in situacijskih komedij do oglasov. Da o številnih priredbah, semplanjih ali remiksih niti ne izgubljamo besed. Postali so hvaležen (in celo opisljiv) medij zlasti za poudarjanje groze ali njene parodije na način, kot misterij pokriva uvodna tema iz Cone somraka izpod peresa Mariusa Constanta. Najverjetneje nobeno tako heterogeno delo z logično (klasično) zgradbo ter občutkom za rockovsko glasbo v svojem nedoločljivem miljeju v prejšnjem stoletju ni imelo tako počasi rastočega, a zanesljivega vpliva na popularno kulturo. Ali kot pravi napovedovalec cevaste sage: »In, končno, cevasti zvonovi… bam, bam, bam…«
