Zveneti kot človeški glas

Osnovno raven potrebnih informacij. Že kot mulcu mi je po glavi rojilo precej teh reči, saj sem ob poslušanju plošč iz trobente poskušal izvabiti marsikaj, toda manjkala je osnova tehnik igranja, temeljna raven oblikovanja zvoka. Nisem poznal osnov glasbila. Tega te nauči učenje v klasični tradiciji, ubrano igranje, sledenje ritmu, trobljenje z dobrim zvokom. Do tega sem se dokopal že na kolidžu. Pozneje pa sem pristop spremenil in se povsem posvetil različnim vidikom oblikovanja zvoka trobente. H glasbilu sem pristopil kot h glasbilu samemu in poljubno preklapljal med njegovimi različnimi vidiki, od direktnega, pravega trobentarskega tona do nenavadnih zvokov, ki sem jih lahko tehnično do neke mere obvladoval.

Največ standardnega, se pravi klasične skladbe Haydna in Johanna Hummela, toda hkrati sem se posvečal tudi sodobnejšim skladbam, ki sem jih imel raje. Med njimi je bila zame pomembna skladba za trobento Kryl Roberta Ericksona, pri kateri trobento dobesedno razstaviš. Izvajal pa sem tudi dela Stockhausna in Henzeja. Širok razpon, ki pa ga je omejeval profesorjev klasični naklon. Tako sem kakšnega od teh odbitih komadov igral le enkrat na leto.

S to trobento sem odraščal, saj me je vanjo posvetil oče, ki je bil jazzovski glasbenik. Pri jazzu me je vznemirjal prepoznavni, osebni glas trobentačev. Vsak zase je premogel posebno glasovno kakovost. Lee Morgan jo ima, Clark Terry tudi, enako Gillespie. Zanimali so me glasbeniki, ki so se v zvenu približevali človeškemu glasu. Zato me Clifford Brown ni preveč zanimal. Tudi pri Milesu Davisu to glasovno vez takoj zaslišiš. Ta vidik je zelo vplival name – zveneti kot človeški glas, ki pa ne bi izražal le ljubezni, veselja, kar vsi radi slišimo, marveč tudi jezo, bolečino, dolgočasje. To je bila pot, na katero sem se podal. To sem začutil pri omenjenih, ne pa pri trobentačih v Ellingtonovem orkestru, ki so sicer izvrstno izvajali stilizirane trike.

Ko sva z dekletom, ki je danes moja žena, živela v Denverju, mi je pisal saksofonist Tony Malaby in me povabil v mesto, češ da nama je priskrbel stanovanje v Brooklynu za znosno najemnino. In sva šla, ker se nama je zdelo, da sva v Denverju opravila svoje. Obadva sva precej marljiva. Že prvi mesec sva dobila službe, žena dela za zdravstveno organizacijo, sam pa sem pet let delal po restavracijah, pomival, stregel, vse. Prožen delovnik mi je omogočal igranje in snovanje glasbe.

To je precej čudna zadeva. Napitnine so del širše čudaške newyorške kulture. Ljudje imajo New York za surovo mesto. V njem velja milijon nenapisanih pravil, o katerih pa ti ne povedo ničesar. Zato pa znorijo, če jih ne spoštuješ. In kultura napitnin je del te sheme. Vnaprej naj bi vedel zanjo, za teh dvajset odstotkov od vsega, kar plačaš. New York je tu trši od ameriških mest, ker je življenje v njem tako preklemansko drago. S strežbo v restavraciji morda zaslužiš za plačilo davkov in pokritje dela osnovnih stroškov. Zato vsi pobesnijo, če jim ne daš napitnine. Pričakovanje, upravičenje do napitnine je del teh nenapisanih pravil. Zato se newyorški natakar značilno bolj razjezi na Američana kot na Evropejca, če mu ne da napitnine.

Za začetek različnih prostorov, kjer igramo našo glasbo, ne dojemam kot posebnih scen. Ves čas pravzaprav muziciram z istim krogom glasbenikom, tako da kakšne velike spremembe niti nisem zaznal. Prišel sem, ko so še obratovali pomembni klubi za novo glasbo na Manhattnu. Danes je edini prostor, kjer lahko redno igram, The Stone Johna Zorna. To je dejstvo. Srečo imam, da na leto naredim šest turnej po Evropi z različnimi skupinami, ki igrajo jazz, klasično glasbo in »noise«.

Je. V njem je močan pretok ljudi in idej, vse se hitro obrača. Danes je v njem že mlada generacija ustvarjalcev, ki se glasbe loteva s povsem druge perspektive kot moja. Vedno ti nekdo nekaj pokaže, neko drugo smer, neko novo možnost. In to New York omogoča, medtem ko druga ameriška mesta ne. Redni stiki z drugimi umetnostnimi scenami, plesnimi, gledališkimi, tudi literarnim prizoriščem, vendarle neznansko povečujejo možnosti za novo ustvarjanje.

Niti ne. Če sem že imel kakšen glasbeni načrt, se je takoj spremenil. Denver je imel nekakšno jazzovsko tradicijo. Takoj po prihodu v New York se je v možganih zgodil ogromen preklop. Morda zato, ker sprva nisem veliko nastopal in sem se ubadal s trobento in skladanjem zanjo. Toda skozi spremembe sem kar letel, imel sem obdobje, ko sem se posvečal minimalizmu in tišini v glasbi, potem sem se vrgel v svobodno improviziranje, zdaj je vse to le del širše slike, ki je ves čas podvržena spremembam.

Imam odlično, zahtevno službo. Sem kurator zbirke in arhivov posnetkov Database of Recorded American Music (DRAM), ki je nekakšna študijska raziskovalna zvočna knjižnica, dostopna prek interneta. Izvorno je bila namenjena in dostopna študentom kolidžev, ki so se prek nje seznanjali z deli ameriških skladateljev klasične komponirane glasbe druge polovice 20. stoletja. Z mojim prihodom smo jo razširili s tradicionalno ljudsko glasbo in oblikami, kot je glasba »fingerpicking« kitaristov, in tudi godbami iz drugih dežel sveta, ki so povezane z ZDA. Bazo zdaj odpiramo tudi navzven, tako da bodo do nje imeli dostop tudi ljudje zunaj mreže kolidžev. Postaja manj akademsko toga in odprtejša za radovedneže. Ob tem pa v okviru službe urejam tudi spletno revijo, četrtletnik Sound American.

Ta številka je pomenila tri mesece dela za enega samega človeka. Končal sem jo tik pred turnejo s kvintetom. Kolegom sem se povzpel čez glavo s to temo, tako me je prevzela. Je zanimiva številka, ki ponovno odpira občutljivo temo, morda se bomo o jazzu spet začeli bolj odkrito pogovarjati, soočali argumente. Dejansko se o tej besedi dolgo nismo pogovarjali, za nekatere glasbenike ima grozljiv, zgodovinski pomen in so se ji leta izogibali, za druge je spet nekaj čudovitega.

Se. Celo danes zvečer smo igrali glasbo, ki je vsaj zame precej jazzovska. Tudi mojo igro v »noise« bendu, kakor je Seven Storey Mountain, razumem kot del te jazzovske kontinuitete. V njem so glasbeniki z spretnostjo, izoblikovano veščino in so del rasti, napredovanja v drugačno glasbeno smer. Vedno, ko pride do zasuka, so neko glasbo nehali označevati z ustaljeno zvrstno oznako. Ne trdim, da je moje delo na ravni Johna Coltrana, toda če se spomnimo, so ravno Coltranu očitali, da je nehal igrati jazz. Pogled nazaj pa seveda zazna kontinuiteto in prizna, ja, to, kar so tisti glasbeniki počeli, je dejansko bil jazz. Samo v tedanje slogovne okvire so vnesli druge glasbene elemente in nazore. Ne preseneča, da je večina glasbenikov v svojih odgovorih kot eno temeljnih, skupnih značilnosti jazza opredelila proces improvizacije. Drugače pa je razprava polna zanimivih nestrinjanj. Pravim, o tem, kaj je danes z jazzom, se odkrito pogovarjajmo, drugače bo naš molk o tem preplavljen z imaginarnim sovraštvom. Takšna vprašanja odpiramo v naši reviji, prejšnja številka je bila posvečena Pauline Oliveros in njenemu konceptu »poglobljenega poslušanja«. Ta o jazzu mi je bližja, saj sem z jazzom odraščal in imel ves čas probleme – ne z besedo samo, marveč s tem, kako so jo ljudje uporabljali, dojemali in se ji izogibali.