Po muzikoloških in estetskih raziskavah že dolgo ni več dvoma, da je Wagnerjev opus trinajstih oper popolna celostna umetnina, za katero si je tudi sicer vse svoje ustvarjalno obdobje prizadeval komponist. A ne moremo mimo dejstva, da njegova umetnina nekatere ljudi še vedno asociira na Hitlerjeve grozote, vsebine njegovih oper pa so večni poligon pomislekov in razprav o tem, kje v njegovi glasbi, denimo v Valkiri, se skrivajo Wagnerjevi nazori, ki so pozneje navdihovali Hitlerja pri udejanjanju rasne ideologije.
Eni pravijo, da je umetnino nemogoče ločiti od umetnika in njegovega družbeno-kulturnega konteksta, drugi trdijo, da umetnina zaživi svoje življenje takoj, ko se loči od umetnika, pri čemer se umetnikom ne more pripisovati neposrednih vplivov in odgovornosti za aktualne politične ideologije. Te so namreč umetnost pogosto zlorabljale. Res je glasba, ki so jo zastopali Bach, Beethoven in pozneje Wagner, v 19. stoletju postala del nemške visoke kulture in vir za izgradnjo močne patriotske zavesti, kar je po mnenju teoretika Hansa Rudolfa Vageta sprožilo potencialno agresivno mentaliteto, ki jo je nacionalsocialistično gibanje izrabilo za svoje superiorne rasne in imperialistične težnje. Po njegovem namreč vsaka imperialistična zavest potrebuje umetnost, da z njo podkrepi svoje hegemonske težnje. Če je tako, potemtakem je umetnost sama po sebi nesporna, »politično obremenjenim« umetnikom, poleg Wagnerja še denimo Orffu, Verdiju, Mendelssohnu, Karajanu, Brucknerju, Nietzscheju in drugim, pa se v kontekstu umetnine lahko odpiše vsakršna (politična in družbena) odgovornost.
Nenaklonjenost Wagnerjevim operam tudi v našem prostoru očitno najprej izvira iz političnega madeža, ki ga je za seboj kot deklariran antisemit zapustil Wagner, kljub 21. stoletju vsesplošnega napredka in razsvetljenstva in že po menjavi z nacizmom neposredno obremenjene generacije. Najbližje resnici je verjetno sloviti dirigent izraelskega rodu Daniel Barenboim, ki – iz prve roke – pravi, da Wagnerjev antisemitizem res vzbuja odpor, vendar mu ne moremo pripisovati odgovornosti za Hitlerjevo uporabo in zlorabo njegove glasbe in njegovih svetovnih nazorov. Odkar je v zadnjih letih po zaslugi dirigentov Zubina Mehte in Barenboima tudi v Izraelu mogoče slišati Wagnerjevo glasbo, se zdi, da je padel poslednji tabu o Wagnerju kot predhodniku nacističnega antisemitizma in (posredno) odgovornemu za poznejšo vojno morijo.
Judje so Wagnerju oprostili. Kaj pa mi, Slovenci? Ideološki pomisleki kreatorjev naše kulturne politike, denimo takratnega sekretarja na takratnem kulturnem ministrstvu Lovrenca Arniča, ki je s predsodki požegnal (zdajšnjo) uprizoritev Wagnerja na naših tleh, se zdijo v duhu časa zastareli, če ne že nestrpni. A četudi smo tovrstne tabuje sposobni preseči, bolj bode v oči stvarni pomislek: ali sta slovenski operi sploh sposobni na oder postaviti nekaj umetniško tako kompleksnega, kot je velika Wagnerjeva glasbena drama?! Leteči Holandec, četrta opera po vrsti, hkrati pa prva od zgodnjih, ki še sodi v sklop desetih oper, redno uprizarjanih na slovitem Wagnerjevem festivalu v Bayreuthu, je po izvajalski plati najmanj zahtevna in ta hip očitno edina, ki smo jo pri nas sploh sposobni scensko opredmetiti.
Vendarle ni bilo vedno tako. Wagnerju smo bili Slovenci bolj naklonjeni, sploh v obdobju Mirka Poliča v ljubljanski Operi med obema svetovnima vojnama, ko so bile Wagnerjeve opere redno na repertoarju. To dejstvo namiguje, da je bil ljubljanski operni ansambel nekoč precej močnejši in sposobnejši, vodstvo pa bolj drzno in v koraku s sodobnimi trendi. Odklonski odnos do Wagnerja gre torej bolj kot v političnih predsodkih iskati v strahu pred umetniško prevelikim zalogajem, ki mu – vsaj za zdaj – pri nas nismo kos in ki je navsezadnje posledica večdesetletne umetniške in finančne krize ljubljanske Opere; v povojnem času so Wagnerja premierno uprizorili samo trikrat, Lohengrina leta 1961 ter dvakrat Večnega mornarja (leta 1958 in 1984).
Neozaveščeni in nepripravljeni na Wagnerja smo tudi poslušalci, njegova glasba namreč zahteva bolj poglobljena in večkratna branja. Januarja bomo poslušali Večnega mornarja oziroma Letečega Holandca, a bi morda raje slišali Tristana in Izoldo, to najpomembnejšo partituro 19. stoletja (ki jo denimo slovenski dirigent Marko Letonja dirigira po svetu) ter se neposredno seznanili s harmonsko inovacijo, imenovano Tristanov akord, ki je prelomno vplivala na zgodovino glasbene kompozicije. Mariborska opera se z Wagnerjem še sploh nikoli ni spopadla. In tako se zdi postavitev gigantske tetralogije Nibelungov prstan v Sloveniji seveda še svetlobna leta daleč.