V osnovi samostojni igri (za slovensko praizvedbo ju je prevedel Srečko Fišer) se v skupni uprizoritvi povežeta na več mestih: v obeh primerih gre za dramatiko, ki z (nasploh bogato) metaforično slikovitostjo smeti in blata izpostavlja družbeno margino; a medtem ko prva igra na koncu ponudi le še temo v prazni vreči, se druga v pričakovanju tega (še neznanega), kar bo deževalo, vendarle konča s svetlejšo možnostjo. Povezava iger se tako kaže na način (sporočilne) izpeljave prehoda od brezupa k upu; navsezadnje pa tudi koli, ki so v Dvorišču prisotni kot objekt za izvrševanje vsakodnevne rutine ali tudi načina preživljanja vsakdana, v drugi igri, ki njihov pomen že naslovno poudarja, postanejo prostor rešitve. Scimonejevi »trije pokončni koli« nimajo torej istega značaja kot svetopisemski trije križi (osrednji, ki je na začetku prazen, naposled »sprejme« celo dve, sicer v dvojico povezani osebi), saj tudi ni križanega odrešitelja – je pa zato prisotno čakanje na dež, ki bo morda odrešil.
Igri, ki s tako poudarjeno umestitvijo dogajanja bistveno že tudi določita samo naravo dejanj (zavrženost na dvorišču omeji gibanje, prav tako velja za ohranjanje položaja na kolih), oblikovno v marsičem spomnita na značilne prijeme predstavnikov dramatike absurda, posebno Becketta. Vendar osrednji dvoriščni figuri, ki ju dvakrat »obišče« še brezimni Eden, pa tudi Ožgana in Brezroki, ki sta že na kolih, ter Črni in Drugi, ki se jima tam pridružita, kljub prepojenosti z absurdom hkrati odražajo pripadnost sodobni (še zdaleč ne zgolj italijanski) stvarnosti. Sosičeva režija izkaže posluh za značilnosti Scimonejeve pisave in prepleta njene različne elemente. Nekoliko bolj učinkovito ji, kot se zdi, to uspeva v Dvorišču, s pridihom občutka nedoločljivosti časovnega trajanja, z gledališko polnimi obstanki (denimo strmenja v vrečo), z natančno gradnjo na kratkih dialogih, pa tudi s pozornostjo za detajle, ki v še tako zavrženem okolju pokažejo na izraze človečnosti (z izkazi solidarnosti) in ohranjanja dostojanstva (obstoj na smetišču pač ne prepreči, da bi se počesali).
Primož Forte in Vladimir Jurc prikažeta osebi s čutom za medsebojno pomoč, v dialog, ki se z navajanjem (vsakodnevnih) pretepov, omejitev in ukinjanja brezskrbnosti dotakne posega v svobodo, pa ob resigniranem ugotavljanju vnašata tudi naivnost in čudenje. Tega je veliko manj pri Romeu Grebenšku, ki kot grdo odpuščeni, usmiljenje nespretno iščoči Eden pravzaprav očrta siceršnji družbeni okvir. V Kolih, kjer ima v nasprotju z dvoriščnim obstankom statičnost dvignjenega pogleda na blato več praznega teka, dogajanje (s točkami glasbenega izvajanja, pranja perila, govorjenja vicev) »pestrita«, pravzaprav se s tem družbeno vzpostavljata prišleka (Forte in Luka Cimprič), ki – v znamenju sklepnega razmisleka igre in tej sledeče uprizoritve – tudi sama naposled dvigneta glavo.