Vse od papeža do nagca

Ivo Barišič razkriva, da ga je v teater pripeljala nenavadna pot, a kaj več o tem ne želi povedati. Sicer pa je pred gledališko publiko prvič stopil leta 1969, ko je v Primorskem dramskem gledališču Nova Gorica (sedanjem SNG Nova Gorica) za najmlajše odigral princa Dobromila v Pepelki. Za svojo prvo prelomno predstavo šteje Poostreni nadzor Jeana Geneta v režiji Iztoka Toryja. »Genet je dno dna, vendar z neverjetno morilsko poetiko,« pojasni igralec, ki je skoraj gotovo najbolj prepoznaven po upodobitvi gospe Smith iz Ionescove Plešaste pevke. Tudi sicer velja za mojstra utelešenja likov dramatike absurda, zaradi česar je žirija v utemeljitvi k nagradi Marije Vera zapisala: »Kakor da je bil ustvarjen zanjo, da jo razume bolje od drugih in da ima za njeno podajanje poseben dar.« Sam ob nagradi pravi, da ga je pripravila do tega, da se ozre nazaj, a bo odslej delal z enakim tempom kot do zdaj, »z nič večjim in nič manjšim pospeškom«. Igralec se je sicer udomačil v SNG Nova Gorica, vendar je že večkrat sodeloval tudi z drugimi hišami, denimo SSG iz Trsta, Slovenskim mladinskim gledališčem ali SNG Drama Ljubljana, in tako skupno nanizal blizu 200 vlog.

Tedaj so bila zlata leta za teater – povsem drug čas, ki je prinesel cvetlično in seksualno revolucijo, odprtost ter s tem sprejemanje drugačnega. Največja zasluga za vzpon goriškega teatra gre prav gotovo Jožetu Babiču, njegovo delo pa je podkrepil prihod velikih režiserjev, kot sta Dušan Mlakar ali Mile Korun. Ob mojih začetkih je Primorsko dramsko gledališče delovalo še v Solkanu, v nenavadni, šarmantni, skrivnostni bivši konjušnici, kjer so nastale neverjetne predstave. Tu so številni režiserji delali čudeže. Ta dvorana je bila mati igralske rasti.

Niti ne, saj je prej obrnjeno: ambient se od igralcev, režiserjev in teatrskega dogajanja navzame posebnega in nenavadnega duha.

Sam sem se med velikimi režijskimi in igralskimi imeni takrat počutil kot otrok, vendar so bili vsi prijazni in obzirni do mene, lahko bi rekel celo spoštljivi. V teatru je za mladega igralca zelo pomembno, da od starejših dobi znamenja zaupanja in da občuti, da ima pri njih zavetje. To je enako kot v družini. Predstava se gradi na zaupanju na relaciji režiser–igralec pa tudi igralec–igralec. Gre za nekakšen »ferplej«. Od soigralca sam pričakuješ zaupanje in pošteno igro, isto pa moraš ti ponuditi njemu. To je kot vračanje žogice za pingpong. V teatru drug drugemu pišemo zgodbe.

Seveda meni ni preostalo drugega, kot da igram starega, napol norega Gregorčiča. (Smeh.) Sicer pa je treba zadevo gledati iz konteksta režiserke Nede R. Bric, ki je napisala tudi tekst. Ona je pač postavila neki režijski koncept in okvir, ki smo ga morali igralci spoštovati, a znotraj tega smo poiskali vsak svojo svobodo. Tako predstava deluje bolj pristno, eksaktno in živo.

V prvi vrsti mi teater absurda ugaja zato, ker je z njim naše gledališče doseglo velik uspeh. Ionescova Plešasta pevka, velik mejnik v moji karieri, ni prepotovala le Slovenije, ampak je SNG Nova Gorica potegnila na svetovni zemljevid. V Južni Ameriki smo takrat imeli tako imenovano »karto bianco« in bi s to predstavo lahko gostovali še in še, a je zmanjkalo časa. To je bila drobna mala velika predstava. Poleg tega se mi zdi drama absurda nenavadna in zanimiva, ker me vselej sprovocira. Recimo, ravno pri Plešasti pevki sem imel izjemno veliko težav z učenjem besedila, čeprav je to zelo enostavno. Ko pride gospa Smith na oder, se usede in po dolgi pavzi pravi: »Jedli smo juho... Jedli smo juho. Ribe. Krompir s slanino. Angleško solato. Otroci so pili angleško vodo. Nocoj smo dobro jedli.« To so tako vsakdanji, kratki stavki, a sem si jih težko zapomnil, čeprav ne znam pojasniti, zakaj. Treba je vložiti nenavadno veliko energije, da jih poveš tako, da so pravilno slišani in razumljeni, saj so besede tu nenavadno združene in komponirane. Ravno tu torej tiči absurd. Potem so prisotne še številne pavze, ki jih je režiser Vito Taufer odlično vključil, kajti vedel je, da pavza pomeni teater, igro, moč. Še več težav pa sem imel z Beckettovimi besedili, saj se tam vse neskončno ponavlja v brezizhodnem prostoru. V Koncu igre sem moral dve uri sedeti nepremično, imel sem prelepljene oči in moral sem imeti dve številki večje čevlje, ker so mi noge otekle. Čeprav je bilo strahovito, bi rade volje ponovil še kdaj. Potem je bila tu še vloga Luckyja v Čakajoč Godota, ki ima enega najtežjih monologov v zgodovini dramatike nasploh. Tako sem velikokrat prihajal v stik z norimi vlogami, a zame so bile nore v lepem pomenu besede.

Niti ne. Imel sem srečo, da nisem dobival zoprnih vlog. V vseh sem skušal najti nekaj, kar je zanimivo, morda tudi smešno in zabavno. Igral sem vse od berača do papeža, torej sem bil zelo raznoliko zaseden. V Senu kresne noči sem se denimo tudi razgalil na odru, sicer pa sem nosil okoli dvesto kostumov. Vse te vloge, pri katerih so imeli seveda velik pomen tudi vsi drugi sodelujoči v predstavah, so se potem zmešale v meni. Ko pogledam nazaj, se mi včasih zdi, kot bi gledal ocean, v njem pa je množica misli. Počaščen pa sem, da še vedno velikokrat lahko odigram v zasedbah, kjer prevladuje mlajša generacija, saj se na tak način kot igralec počutim še vedno živega.

Največja razlika je seveda v tem, da je teater živ organizem. Gledališki igralec stopi pred publiko in tisto uro, dve mora biti živ oziroma naj bi bil živ. Predstava je tako vedno malo drugačna. Četudi zgodba teče vedno enako, se vselej spreminjajo malenkosti. Včasih morda reagiraš prej, drugič kasneje. Pri filmu pa enkrat nekaj posnameš in to eno in isto za vedno ostane na traku. Če se pri snemanju zmotiš, lahko prizor ponoviš, v teatru pa ni pomoči, iz zagate se moraš rešiti sam ali pa ti pomaga soigralec.