Robert Černelč ima svojo največjo razstavo doslej. S kustosom Sarivalom Sosičem sta zasnovala izjemno prečiščeno in pregledno postavitev iz več kot 30-letnega opusa in pretežno del, ki še niso bila razstavljena. V medprostorju, kakor je naslov razstave, Černelč razmišlja v slikarstvu in risbi kot dogodku, ki ga oblikuje video ali film, medtem ko v videu in filmu razmišlja statično, kakor da bi šlo za slikarstvo. Razstava deluje kakor ena velika interdisciplinarna instalacija, v kateri se prepletajo slike in video, svetloba in tema, gibanje in statični kadri, čas in prekinitve v sestavljenih in razstavljenih, abstraktnih ter figuralnih podobah, v katerih verjame v aktivno vlogo gledalca.
V devetdesetih letih je slovensko slikarstvo mlade generacije izvedlo obrat v slikarstvu in začelo vnašati v sliko medijske podobe, od revij do filma. Robert Černelč (1970) je kombiniral video in slikarstvo tako rekoč že od akademskega študija dalje, potem pa je študiral še filmsko režijo in začel vnašati koncepte iz filmske teorije kot material za svojo video in slikarsko umetnost. Černelčeva umetnost je estetska obravnava koncepta Deleuzove podobe – ki ni slika na ekranu niti gibljiva filmska slika ali fotografija, ampak odnos časa, prostora, predmetov, ljudi, zvokov, torej vsega, kar zaznavamo v nekem kadru, in misli, ki zaznave povezuje in osmišlja, dograjuje in išče skrite pomene.
Slike so velikih formatov, pogosto se zdi, da gre za triptihe ali diptihe, prikazujejo pa različne (pol)abstraktne podobe, ki večinoma zgolj nakazujejo prisotnost predmetov ali ljudi v obrisih in v nežnih zelenih, roza ali pa tudi bledih sivo-zelenih in črno-belih tonih, vse skupaj potopljeno v večplastni mrežni raster, ki ustvarja gibanje in dramatično spominja na zaslonsko podobo. Obravnava različne dogodke: črno-bele figure v gibanju, valove in razlitja (nedavne poplave?), karavano kamel, skok v vodo, sprehod po travniku, žgečkanje po nosu in buržoazijo na vlaku. Na ogled sta dva filma, Karavana (1897) in Skok v vodo (1897), v katerih razgrajuje filmsko resničnost, ki jo gradi navidezna prostorsko-časovna kontinuiteta. S sinhronim razrezom časa video poseže v fluidnost iluzije, ki jo ustvarja kinematografski aparat. Podoben postopek uporabi v legendarnem posnetku Doris Day, ki spremlja na peronu premikajoči se vlak in kupeje z lagodnim življenjem buržoazije. Černelčeva poanta je ta, da niz statičnih fotografij iz filma ustvarja nov pogled na fenomenologijo filma in njegovo teorijo.
Slikarske in video podobe Roberta Černelča so zaustavljeno trajanje, utripajo in se spreminjajo, ko hodimo mimo njih. Nahajajo se v krutem polju zgoščevanja več perspektiv, ki tekmujejo v razmerju med podobo in mislijo. Ob gledanju filmov namreč umetnik zapisuje in skicira svoje misli v obliki sistema polnih in praznih kvadratnih polj, ki beležijo montažni slog, obrate v naraciji in koncept nizanja dogodkov v filmu. V ospredju njegovega zanimanja sta vsekakor časovna dimenzija in gibanje, tako da so na ogled sledovi analize in sinteza procesa umetniškega raziskovanja, ki želi biti tudi ekspresivne narave. V videu (Wing, 2023) spodbuja aktivnost gledalca, da med gledanjem več kot deset kadrov izseka iz sprehoda po travniku, barvnih kvadratov, ostrih in neostrih posnetkov, poveže in dopolni »manjkajoče« in neostre dele v smiselno celoto. Njegovo raziskovanje v filmu posreduje novo doživljanje filmskega časa in cenjenje zgodnjih filmskih posnetkov.
Med bolje uresničenimi koncepti je še video Cinema (2023), ki združuje značilnosti kinodvorane in abstraktnih utripajočih vzorcev kot sledov umetnikovih potez, ki skušajo ujeti tudi tisto nevidno in skrito za podobo. To delo dinamično »ozavešča« gledalca o temeljnih procesih gledanja kot razmerja med zaznavanjem teme in svetlobe ter odvodi mišljenja. V slikarstvu se mi ne zdi tako izrazen, ker se podobe preveč zlivajo s površino rastra ali pa so takoj pod njim, kar zmanjša njihovo kompleksnost, ki jo je vsebovala denimo slika »digitalnega drobovja«, imenovana The Void (2020). Černelčeve video in filmske instalacije bolje kot slike aktivirajo gledalca v proces in strukturo gledanja ter sprožajo nekaj emocionalnega odziva ob analitični umetnosti, ki pravi, da je sta realnost in zgodovina posredovani medijsko.
