Kaj je pravzaprav vodilo vodstvo ene od vodilnih dunajskih muzejskih ustanov, Leopoldovega muzeja, da si je izposodilo več kot sedemdeset kiparskih, slikarskih in grafičnih del Alberta Giacomettija (1901–1966), enega od modernističnih pionirjev 20. stoletja, iz več deset evropskih državnih in zasebnih zbirk ter jih skupaj z umetninami njegovih sodobnikov in umetniških prijateljev predstavilo v za kulturni turizem najzanimivejšem času? Morda dejstvo, da je minilo že več kot trideset let od Giacomettijeve velike pregledne razstave na Dunaju leta 1979; morda so bili razlog tesni stiki, ki jih je z umetnikom v njegovi zreli dobi vzpostavil izjemni avstrijski kipar Fritz Wotruba, ki se je skupaj s svojimi nekdanjimi študenti, od Avramidisa do Pilhoferja in Hoflehnerja, na beneškem bienalu leta 1956 predstavil v avstrijskem paviljonu, medtem ko se je Giacometti takrat predstavljal v francoskem; morda je bila povod prva samostojna Avramidisova predstavitev v istih paviljonih leta 1962, ko se je Giacometti, po rodu Švicar, sicer pa domicilni umetnik v Franciji in Italiji, v Benetkah predstavljal zadnjič in takrat prejel tudi najvišje priznanje bienala. In če vemo, da je Leopoldov muzej posthumni domicil slikarja Schieleja, potem ni nepomembno, da sta Giacometti in Bacon leta 1964 skupaj obiskala in občudovala Schielejeve ekspresivne slike na njegovi prvi londonski razstavi v galeriji Marlborough.
Prerez petih desetletij
Na eni razstaviščnih sten sta reproducirani dve izjavi Alberta Giacomettija, ki na dovolj zanimiv način odražata naravo najbolj samosvojega in najbolj značilnega dela umetnikovega opusa – ta je začel nastajati po njegovem »kriznem« obdobju konec tridesetih let, po razhodu in izgonu iz pariškega kroga nadrealistov. Na vprašanje Andréja Bretona, kaj in kje je njegov atelje, je odgovoril, da sta to obe njegovi nogi; ob vprašanju, kako se primerja z Baconovo predstavitvijo telesnosti, pa je odvrnil: »Moje delo deluje ob njegovem kot stara devica.« Obema izjavama, ki sta značilni za Giacomettijevih zadnjih dvajset let, bi veljalo dodati še Cartier-Bressonov fotografski portret, ki prikazuje suhljatega kiparja na pariški ulici Alesia leta 1961, ko v dežju ubira pot s privihnjenim ovratnim delom plašča; ta zakriva polovico njegove glave, ki tako neizmerno prepričljivo spominja na marsikatero Giacomettijevo skulpturo pod nazivom Mož, ki koraka.
Razstava na Dunaju sicer začenja z umetnikovimi najzgodnejšimi slikami, nastalimi še pred prvo razstavo v Parizu leta 1925, kjer je študiral pri E. A. Bourdellu. Zdi se, da se je prav nanj, se pravi na Bourdellov statuarni kip Madeleine Charnaux (1917), Giacometti vsaj za hip ozrl v svojih najprepoznavnejših figuralnih stvaritvah, ki so ga navsezadnje tudi najbolj zaznamovale. Kakor koli že, Giacometti je v svojih 50 ustvarjalnih letih prehodil več faz. Pot ga je vodila od navdihovanja pri francoskih kubistih pa tudi pri mehiški in afriški primitivni umetnosti do abstrakcije v začetku tridesetih let; skoraj pol desetletja druženja z vodilnimi pariškimi nadrealisti je opredelilo predvsem njegovo kiparsko fazo: čiste stereometrične forme se v njej združujejo z organsko fantastičnimi stvori, mehanske naprave pa povzemajo dele človeškega telesa. Umetnikovo obnovljeno zanimanje za študij po naravi, zlasti pa zamenjava umetniškega kroga nadrealistov z Aragonom, Beckettom, Simone de Beauvoir in seveda Sartrom, so spet posebej zaznamovali Giacomettijevo kiparstvo, ki ga je še poglobil čas petletne osame v Ženevi, ko ni dobil dovoljenja za obisk med vojno zasedenega Pariza. Tja se je vrnil šele leta 1947.
Zanimiva dopolnitev opusa
Osrednji del razstave, ki je hkrati uvodni, se osredotoči na troje Stoječih žensk iz leta 1960, ki pod posebno osvetlitvijo dopuščajo brezimno senco na steni za seboj. S svojo statično monumentalno okorelostjo ob sicer izredno natančni in prepoznavni modelaciji ženskega telesa več kot samo simbolno označujejo to umetnikovo obdobje, ki ga določa izziv eksistencialistične filozofije. Portreti brata Diega, vzravnani Moški, ki koraka, drugič spet značilno upognjeni, hiteči moški, ki koraka v dežju, Voz, Kletka s figurami ob minimaliziranih, večinoma moških portretih, so enakovredni pričevalci tega samo na videz zatišnega obdobja umetnikovega ustvarjanja. Miselna koncentracija kiparja pri modeliranju in postavljanju v prostor vedno znova vzburja domišljijo in prestavlja gledalca iz opazovalčevega v dojemalčev položaj.
Priznam, da sem se prav v tej in še v nekaterih dvoranah spomnil velike Giacomettijeve posmrtne retrospektive v pariškem Mestnem muzeju 1991–1992, kjer pa postavitev skulptur iz zadnjega obdobja enostavno ni dovoljevala gledalčeve fizične bližine, saj so bila vsa dela zamejena z neko vrsto resda minimalizirane, vendar dovolj očitne pregrade, sicer pa postavljene večinoma pred sivo ozadje, značilno za njegove slike. Na ta način je bila dosežena še večja gledalčeva koncentracija v razmisleku o osamelosti, odtujenosti človeškega duha, ki ga je kipar zmogel tako očitno zaznati in posredovati. Razstavne postavitve se pač razlikujejo: tokratna dunajska je zanimivo dopolnjena tudi z deli umetnikovih sodobnikov in prijateljev, medtem ko je pariška vsaj meni pomenila eno najbolj poglobljenih, neubesedenih, vendar čistih vizualnih interpretacij tega pionirja moderne in ikone eksistencializma.