Tihec je študiral pri profesorjih Karlu Putrihu ter Zdenku in Borisu Kalinu (pri slednjem je tudi diplomiral), zato njegova zgodnja dela še nakazujejo vpliv njegovih akademskih učiteljev. A kmalu zatem je začel iskati v druge smeri, ki so radikalno odstopale od figuralnih vzorcev in v različnih raziskovalnih kontekstih, eksperimentiranjih z materiali in s prostorskimi učinki nakazale niz pomenljivih premen v razvoju svoje kiparske govorice. Odločilne korake k preoblikovanju plastične izraznosti je Tihec naredil po letu 1960 in jih do konca desetletja nadaljeval v smeri postopne preobrazbe tradicionalnih upodobitvenih modelov v avtonomne materialne entitete, pri katerih je reminiscenca na svet predmetnosti vse bolj prikrita (čeprav po umetnikovih lastnih razlagah ostaja kot svojevrsten vir navdiha) in zlasti v risbi nakaže dokončen odstop od aluzivne paradigme.
Kot temeljni formalni zastavek v njegovem delu se pojavita krogla oziroma jedro in vertikala, dva kontrapunkta v konstrukciji skulptur abstraktnega, na geometrizmu slonečega oblikotvornega principa. Z vsebinskega vidika pa je Tihec izpostavil vprašanje urbanosti, ki jo je v svojem kiparstvu obravnaval z dvema gradivnima značilnostma, namreč z uporabo železa in betona kot sinonimoma za determiniranost bivanjskega okolja v mestih.
Še dalje so ga raziskave vodile v naslednjem obdobju, ko je v svoje snovanje vključil še plastične mase, poliester in energetske vire, ki jih je uporabil za izdelavo akvamobilov, gibljivih objektov, s katerimi je vstopil v sfero kinetične umetnosti. Vzporedno pa je razvijal redukcionistične koncepte nastajanja skulptur iz primarnih oblik kroga in krogle, kvadrata in kubusa z intervencijami, ki so trdi snovi dajale mehkejši pridih, učinek lahkotnosti in transparentnosti.
Voluminozne javne plastike
To je med drugim jasno razvidno pri dveh Tihčevih javnih plastikah, Spomeniku NOB v Mariboru (1974), popularnem »Kojaku«, in Portretu Ivana Cankarja pred vhodom v Cankarjev dom v Ljubljani (1982). Spomenikov v eni ali drugi maniri je še nekaj, še več pa je osnutkov in maket zanje v pomanjšanem merilu, kar je seveda prikladnejše za razstavljanje v galerijskih interjerjih. Razmišljanja o voluminoznosti in njeni materialni realizaciji kot kategoričnem imperativu kiparstva so v vseh primerih tudi Tihčev modus operandi, ki poudarja dramatično sugestivnost celo pri najbolj abstrahiranih kiparskih artikulacijah. V njihovem podtekstu je namreč vseskozi prisotna naravna, organska forma, ki se v procesih svojih preobrazb izpopolnjuje in sooča s perfekcionistično izvedbo, pri čemer je vsak njen sestavni element domišljen do potankosti in umeščen na natančno določeno mesto v kiparski celoti. Z estetskega vidika pa velja poudariti, da je ne glede na tip zasnove, voluminoznosti, sploščenosti, statuaričnosti ali kako drugače strukturirane posamezne skulpture pomembna že izbira materialov (lesa, železa, kortena, brona …), ki že sami po sebi delujejo kot čutni impulzi in ne potrebujejo dodatne narativne nadgradnje.
Posamezni interpreti in ocenjevalci Tihčevega dela so sicer iskali najrazličnejše asociativne povezave tega ali onega kipa z naravnimi pojavi, vesoljskimi konstelacijami in črnimi luknjami, toda lahko se strinjamo z umetnikovimi besedami, da ga je zanimala predvsem energija, ki združuje ali ločuje stvari, in to energijo je skušal ujeti v materialno obliko. Morda bi bilo še najprimerneje njegovo kiparsko zapuščino označiti kot izrekanje neizrekljivega, z materijo in obliko, ki »spregovorita« tam, kjer so besede odveč. Njegovo vizionarstvo znotraj medija ter vpetost v čas, ki so ga zaznamovale korenite spremembe statusa vloge in pomena umetnosti, to držo samo potrjujeta.
