Uprizoritev, ki jo konceptualno zasnuje režiser Jaša Koceli, tako ne izide iz nekakšnega vzgiba po zaznamovanju obletnice Dade (četudi nanjo po svoje pripravlja), temveč zraste iz obračanja k Dadi kot predhodnici umetniških avantgard dvajsetega stoletja, k njenim mladim snovalcem, ki se v času, ko svet razjeda prva svetovna vojna, proti temu izrazu civilizacijskega poraza obrnejo s subverzivno prakso, s postopki, ki pretresajo s humorjem, ki se poigravajo s konvencijami – z zavračanjem in s posmehom – ter kličejo po novem človeku, po izražanju, ki ne temelji na (družbeno) (u)veljav(lje)nem diskurzu. Dada – ime nove, zvrstno seveda raznolike, v delovanju pa močno na sedanjost vezane umetniške usmeritve naj bi izšlo iz slovarja in imelo jezikovno različne pomene – ne pozna estetskih kanonov in premore vsaj toliko »definicij«, kolikor je njenih privržencev.
Café Dada, ki torej črpa pri dadaistih, točneje skupini njihovih začetnikov, Koceli (v sodelovanju z dramaturginjo Evo Mahkovic) odpre s podajanjem zgodovinske iztočnice, s prihodom nemškega umetniškega para, Huga Balla in Emmy Hennings, v švicarsko mesto, ter predstavitvijo preostalih štirih umetnikov, Tristana Tzare, Richarda Huelsenbecka, Jeana Arpa in Marcela Janca, ki se jima pridružijo v ustanovljenem Cabaretu Voltaire; z zgodovinskim podatkom o koncu Dade (leta 1923) pa ga tudi zapre. Kar postavlja znotraj tega okvira, je prav tako kot pripoved slednjega – v avtorskih podpisih posameznih del pa tudi upoštevanju oblik umetniškega izražanja – sicer del zgodovine, vendar se prehajanje od ene k drugi (značilni) točki »kabaretnega« programa tako sestavi v novo (v svojem namenu, kot je lahko sklepati, reprezentativno) celoto. Gledalci jo spremljamo iz neposredne bližine, za eno od miz Caféja, ki ga scenograf Darjan Mihajlović Cerar s sodelavko Lenko Đorojević oblikuje z marsikaterim tipičnim sestavnim delom lokala (denimo klavirjem), a s še več specifičnimi elementi (tako so tu velike lutke, na primer z ekranom na glavi). Posameznim nastopom, za katere se izvajalci tudi »ustrezno« preoblečejo (kostumografka je Branka Pavlič), sledimo po različnih delih prostora, »oder« je zdaj na levi, zdaj na desni; pa tudi sami nastopi so zdaj bolj manifestativne narave, zdaj bolj pesniški (glasbeno jih sooblikuje avtorski prispevek Mihe Petrica).
Matej Puc, Nina Rakovec, Domen Valič, Jernej Gašperin, Jure Henigman in Jure Kopušar k. g. se nastopov lotijo z veliko predanostjo in zagnanostjo; posamezne izpeljave v poigravanjih z besedami, bizarnih jezikovnih iznajdbah in ekstravagantnih izvedbah od njih terjajo poseben napor, otroški duh, ki preveva dadaistične invencije, pa tudi izkoristijo kot možnost za dodaten vnos razigranosti. Celoten večer v kabaretu te posebne vrste, ki ga z naklonjenim nekajminutnim predahom dihamo v dveh delih, zna tako pravzaprav precej zabavati. Ta komična komponenta se zdi tudi eden izrazitejših in prevladujočih učinkov v uprizarjanju, ki nas sicer z Dado kot gibanjem nekoliko podrobneje seznani, in to po skorajšnjem stoletju, ko s svojimi prelomnimi umetniškimi postopki, pa revolucionarnimi (za)mislimi (spet) nagovarja k premisleku o potrebi prenove.
