Premiera Plesa v maskah v ljubljanski Operi (obiskali smo tudi javno generalko) je bila zaznamovana s številnimi pevsko-ritmičnimi vstopnimi lapsusi, kar nam je zbudilo nekaj dvoma o temeljitosti glasbenega študija. Tudi na umetniški ravni je projekt nedognan, z izjemo spremnih prispevkov v gledališkem listu, čeprav se nam utegne zazdeti, da se razmišljanje Vinka Möderndorferja in teoretsko bleščeče besedilo Blaža Lukana dotikata že pretiranega interpretiranja Verdijeve opere – če jo režiser in dramaturg v zapisih smiselno uzreta kot »nerazrešljivi splet erotike in politike« (Lukan), predstava po mojem mnenju zgrešeno poudari politično sporočilo, resda pa ga izpelje kot svoj najprepričljivejši del, od uvodnih »vznikov« ob fugatnih modulacijah značilne teme do finalnega sestopa zarotnikov v ospredje.
Past uprizoritve je v izbranem abstraktnem konceptu. Mimogrede, zanj urejena kombinacija standardnih različic libreta je z operno purističnega stališča nedopusten postopek, najbrž pa je sploh odveč, saj ime Gustavo ne bi v ničemer oviralo uprizoriteljskih teženj. Verdijevo delo se režiji izmakne, kolikor se sámo vrti okrog istega kakor Tristan, le da docela in v vseh pogledih obrnjeno. Ples v maskah ni opera o izdaji (ta je le rekvizit), ampak o neogibnem odpovedovanju romantični ljubezni, in sicer ravno v imenu pojavne varljivosti sveta. Naravni dramaturški medij take kantilenske drame je seveda melodramatično izmišljena resničnost. Njeno gledališko barvo bi lahko danes morda našli v bližini decentnega glamurja starih televizijskih nadaljevank, na primer o ljubezenskih zgodbah višjih slojev.
Brez opaznejšega koncepta
Obravnavana uprizoritev je zasnovana izrecno v simbolni perspektivi, uresničena pa v obliki neenovitih dražljajev navidezno najdene interpretativne enotnosti. Stopniščna scenografija Branka Hojnika je režijsko orodje, obenem pa tudi ovira, saj je dejavnejša stran dogajanja koncertno zožena na pasova podesta in rampe, kjer mizanscena s tretjim dejanjem izbruhne v groteskna naturalistična pretiravanja, preden se posveti spektakelskemu učinku finala. V njem zaživi kostumografska oprema še najuspešneje; sicer pa so številni komaj še gledljivi »kreacijski prispevki« samo utrdili moje prepričanje, da je Alan Hranitelj precenjen ustvarjalec, če ne že kar eden od eksponentov pri nas vztrajajočega nesporazuma o operi kot nališpani odsotnosti bistva.
Predstava nima opaznejšega muzikalno umetniškega koncepta. S povprečnim tonskim nastopom orkestra, zadovoljivimi epizodami moškega zbora in zarotniške skupine ter zborovsko utrujenim finalom se je redko dvignila nad urejeno animiranost, pa tudi ta ni bila neprekinjena (Tu qui? – Per salvarti: precipitirana zdrobljenost ritma ob nizu kaotičnih oziroma opuščenih pevskih vstopov itn.). Posamična mesta so zvenela odločno, tudi dramatično (temni tremolo ob usodnem žrebu), drugi odseki so tekli bolj mehanično. Dirigent Marko Gašperšič se je premalo posvečal oblikovanju zvočne (seveda tudi vokalne) dinamike in koloritu skladateljeve načrtne heterogenosti. Verdijeva melodično-ritmična dramaturgija v Plesu naglo menjava dramski patos in briljantno poskočnost, globino in odrezavo artikuliranje, velike kantilenske izstope in trenutke kontemplativne pridušenosti, pred koncem tudi skupinske in označene med drugim s ppp in sottovoce estremamente (tega barvnega in jakostnega stanja naš zbor oziroma ansambel žal še nista spoznala). Težko bi zapisal, da je dirigent odprl kak register s posebno povedno močjo, upam pa, da bo predstava še zorela.
Glasbena in pevska medlost
Premiera ni bila pevsko zmagoslavje. Ena sama vloga v bližini izjemnosti ni dovolj, tako kot za presežni dogodek z gostjo ne zadošča le vstavljena višina (visoki d ob sklepu terceta iz 2. dejanja). V primadonski vlogi sem pogrešal pevsko substanco, saj ozko zaprti sopran Natalie Ushakove ni dal Amelii ne živečega tona, ne dramske moči, ne eteričnosti piana, ne širokega melodičnega diha, ne psihološko muzikalnega razvoja, ne popolne izvedbene zanesljivosti. Ulricin delež je zvenel kot prizadevno manipuliranje v vokalnem prostoru razpolovljenega in ugaslega glasu, pri čemer je Mirjam Kalin prišla prav njena velika odrska prezenca. Norini Radovan je z zdajšnjim glasom uspelo dokaj natančno odpeti Oscarja, značajsko sicer neiskrivo zamolklega. Renato je za Jožeta Vidica soočenje z verdijevskim »baritonalnim etosom«, od katerega pa je kreacija brez enovito pokrite jedrnatosti precej oddaljena: kantabilno razpiranje prepogosto nadomeščajo sunkoviti izstopi in zvenske divergence (popuščanja loka v ariji). Z navdihnjeno zlitostjo s pevskim likom, le redko ob rahlih sledeh togosti (večinoma v pevčevem passaggiu), pa je izstopil Branko Robinšak, ki je z Riccardom ustvaril morda svojo najboljšo vlogo zadnjih let, veliki solo pa pretkal z otožnostjo zastrtih umikov, ki jih je predvidel skladatelj; na tem mestu smo gotovo slišali Verdija.
Generalke se sicer ne ocenjujejo, vendar se kaže dotakniti partikularnosti zasedbe, ki velja za »drugo«. Slišali smo gosta, ki je nadomestil ansambelskega pevca (nagnjenega k obolevanju v zadnjih urah pred premiero), ter ansamblu pripadajoči tako imenovani mezzosopran Zdenke Gorenc. Oba sta odsevala simptomatiko naše operne dejavnosti. Njena ureditev ne le omogoča, ampak že kar povzroča »umetniške« pojave, kakršnih si v svetu ni mogoče zamisliti v okvirih nacionalnega zavoda: k reševanju igralnega načrta vpoklicano takšno tenorsko materijo, ki jo obrnitev v pevsko glasbilo šele čaka, na drugi strani pa detonirano izsiljenost nekakšnega hišnega domnevnega organa, vibrirajočega v »metrskih« amplitudah. Nacionalni operni sistem, ki si ni pripravljen posodobiti zakonsko-organizacijskega temelja in umetniške presežke posledično izenačuje s poskusi, ki niti od daleč ne dosegajo profesionalnega standarda, lahko imenujemo sistematična skrunitev.
Vendar se za sklep vrnimo h kompetentnim izvedbam iz tako imenovane druge zasedbe. Rebeka Radovan in Marko Kobal pojeta Amelio in Renata drugič v karieri, kar se opazi v dosežkih, glasovno bolj zasidranih in samozavestnih kakor pred leti; vsekakor pa jima še ostaja izziv izpopolnitve (sopranistki tudi premislek o celovito umerjenem načinu, vključno s pristopom k ne prav prijazno napisanemu »dogajanju« v skrajni nižini vloge). Pohvala pa gre še eni pevki, mladi Petri Vrezec, za njenega svežega, svetlega, prikupnega Oscarja.
