V teh dneh se v Ljubljani mudi Steve Paxton, sloviti ameriški plesalec in koreograf, ki je v svojem več kot pol stoletja trajajočem ustvarjanju in raziskovanju povrnil domišljijo in globino mišljenju plesa. V nedeljo smo se z njim v Španskih borcih srečali na dveh predavanjih oziroma pogovorih, jutri pa bo tam skupaj s slovenskim plesalcem Jurijem Konjarjem po več kot 30 letih od nastanka ponovno uprizoril svoj odmevni solo Bound (1982).
Upor proti suženjstvu forme
Šestdeseta leta preteklega stoletja so bila po Paxtonovem mnenju obdobje visoke in vrhunske kreativne energije. Zanj se je ta energija stekala predvsem v pozneje sloviti Judson Dance Theatre, avantgardno plesno (in širše umetnostno) gibanje, dejavno zlasti med letoma 1962 in 1964, v katerem so se umetniško oblikovali tudi Trisha Brown, Deborah Hay in Yvonne Rainer. Temelj njihovega združevanja in ustvarjanja je bilo zlasti upiranje tehničnim in metodološkim omejitvam modernega plesa in baleta, zavračanje ali najmanj prevpraševanje nekakšnega »suženjstva sistemu«, kot to imenuje Paxton. Duh tega gibanja Paxtona nikoli ni zapustil, še več, postal je njegova gonilna sila, nagibni kot njegovih nagnjenj. Povsem prostodušno pravi: »Gre za vampirizem, nadvse čudno je, da ure in ure vadimo gibanje nekoga drugega in ne razvijamo svojega lastnega.«
Jasno je, da iz njega ne govorijo ideološki ali goli uporniški predsodki; vse to je preizkusil tudi na lastni koži, saj se je, kot pravi sam, pustil zasužnjiti Mercu Cunninghamu. Delo z vplivnim koreografom je doživljal kot pomembno avanturo. »Študij z njim in plesanje v njegovi skupini sta me naučila popolne in prostovoljne poslušnosti. Ne samo, da sem naredil vse, kar mi je bilo rečeno, ampak sem si to dejavno prizadeval še izboljšati. Ponavljanje plesa ni bilo ponavljanje recepta, pač pa priložnost za še večje poglabljanje v gib, v razvijajoči se um. Bilo je podobno mističnemu študiju, pri katerem cilja ni mogoče spoznati, ker je pot do njega povezana z razvojem učenca onkraj meja njegovega samospoznavanja. Študiju, ki ga vodi mojster, kateremu učenec popolnoma zaupa.« Na srečo razvoja plesne zgodovine je postala Cunninghamova metoda tako razvpita, da je iz svojih krogov izbljuvala najbolj kreativne plesne možgane. Poleg znamenite Simone Forty in nekaterih drugih je plesno skupino zapustil tudi Paxton in se odpravil na skokovito umetniško pot, opremljen z nasvetom, naj se pusti seznaniti s kar se da veliko plesnimi zvrstmi. Razloga za to ni treba izkopavati posebej globoko: več kot veš, širša so tvoja obzorja.
Paxton je v svojem delovanju ohranil izrazito budne oči in ušesa, saj v dvoboju med rigidno plesno formo oziroma vnaprej določenim gibom in improviziranim plesom ni sklenil nikakršnih zavezništev. Prepoznati zna prednosti in slabosti tako prvega kot drugega, vendar poudarja, da je za to, da nekdo 10.000 ur vadi eno in isto, potrebna posebna pasivnost duha, zato se zavzema za večjo samoiniciativo v umetnostih. Kljub temu da živi na obronku sodobne plesne kulture, poda oceno, da je »kreativnost v zadnjem desetletju zašla v slepo ulico«.
Prizadevanje za komunikacijo
Svoje umske in fizične zmožnosti je Paxton po študiju rigidnih plesnih form izzival zlasti z aikidom in tai čijem, ki si delita veliko plesu podobnih mehanizmov, vendar sta estetiki podrejena v manjši meri, osredotočata se namreč na zdravje in obrambo. Od sistemov borilnih veščin, oplemenitenih z bogatimi improvizatorskimi izkušnjami, do razvoja tako imenovane kontaktne improvizacije pa je Paxtona vodil preplet zanimanj in dilem, ki so se vsa srečevala v prostoru medčloveške komunikacije. Kontaktna improvizacija je na dotiku osnovana forma gibanja. Po seznanjenju z raziskavo ameriškega psihologa Daniela Sterna se je plesalec Paxton zavedel, da je to, kar se zgodi med dvema odraslima osebama v kontaktni improvizaciji, precej podobno tistemu, kar se zgodi v gibalno-telesnem odnosu med materjo in njenim dojenčkom, le da se ples odvija na makroskopski ravni. Kontaktna improvizacija šteje tudi kot odziv na starodavno sistematizacijo borbe: za razliko od borilnih veščin in drugih medčloveških iger, iz katerih nekateri ljudje izidejo kot poraženci, drugi kot zmagovalci, je kontaktna improvizacija serija načel, ki vse sodelujoče povzdiguje v zmagovalce. Medtem ko v aikidu študent napada tako, da skuša poseči in zavzeti prostor sočloveka, in se brani s tem, da zaščiti svoje telesno središče, kontaktna improvizacija stremi zgolj in izključno h komunikaciji. Komunikacija se ne zadrži le med plesalci, temveč se prši med gledalce in širše v kulturo. Po Paxtonovem prepričanju ples in plesanje obstajata »v navdih uporu proti kulturnim normam splošne pasivnosti, ki se je priučimo v šoli, pri delu, v splošnem vedenju v javnosti. Ko gledamo plesalca, to naša telesa stimulira na način, ki ga sami ne bi mogli doseči – dokler ga ne vidimo in občutimo«.
Paxton je vse od svojega prvega potopa v plesni svet gojil prepričanje, da lahko vsakdo, tudi netrenirani plesalec, bogati njegov eksperimentalni plesni vokabular. Svoje plesno in koreografsko raziskovanje je usmeril v svet slehernikov, ali drugače, pešcev. Skoraj desetletje je študiral hojo, sedenje, akcije hranjenja, začenši s plesom Proxy (1961), tovrstna fascinacija pa je eskalirala v plesu Satisfyin' Lover (1967), v katerem je sodelovalo od 34 do 48 nastopajočih, ki so hodili, sedeli ali jedli v skladu s predpostavljeno gibalno nalogo (score). Kot zatrjuje, navadno ustvarja iz praznine, verjame, da so vse tiste ideje, ki se mu porodijo vnaprej, neuporabne, zato raje počaka, da se mu misli in glava popolnoma izpraznijo. Od tod izvira njegova počasnost. »Počasnejši kot sem, manj proizvajam,« pravi. Morda to pojasni dejstvo, da se je v plesnem svetu od osemdesetih let prejšnjega stoletja dalje le redko pojavljal. Sodeloval je s skupino Freelance Dance, se predstavljal s svojimi improviziranimi solo nastopi, na prelomu tisočletja pa se je umetniško srečal še s Trisho Brown (Long and Dream, 1994) in Liso Nelson (Night stand, 2002). V zadnjem času dela zlasti s slepimi in gibalno oviranimi plesalci.
Z gostovanjem Steva Paxtona zavod En-Knap nadaljuje mednarodni program Uvoz-izvoz, ki je letos posvečen razmišljanju o staranju telesa skozi plesno umetnost. Srečanje dveh plesalcev, Paxtona in Konjarja, med katerima zeva skoraj štiridesetletna razlika v starosti, pa vseeno izpostavlja predvsem dileme o perspektivi sedanjega trenutka in se razpira generacijskim dilemam o tem, »kje smo, kam gremo in kaj je bilo pred nami«.