Igra Divjad predvsem radodarno odpira teren, ki si ga lahko vsak igralec (navsezadnje pa tudi Gazvoda kot avtor premierno prikazanega besedila) samo želi. Kaj šele sekstet mladih igralcev, treh oziroma štirih parov v hvaležnem poskusu redefiniranja svojega statusa med bivšim in bodočim, ki jim je besedilo pisano na kožo. Ne samo v vsebinskem razčlenjevanju ljubezenskega ali socialnega porekla, ampak kot identitetna past znotraj prekinjene družbene produkcije, v katero se v Divjadi ujamejo mladi sleherniki na poti v »normalno« in samostojno odraslost. Kar bi lahko bila Gazvodova stalnica, je v gledališču, znanem po radikalnih in udarnih režijskih strategijah, zlasti v svoji generaciji precej simpatična, na identifikaciji temelječa izjema.
Generičnega mladeniča recimo perfektno zadene Aljaž Jovanović kot Gregor, ustrežljiv, prikupno zmeden, a nekako odvečen člen, ki se trudi zajeti svojo usodo, čeprav je že davno splavala po vodi; popolno nasprotje je krhka Vanja Tine Vrbnjak s situiranim zaledjem, ki prizadevno in kompulzivno vzdržuje delčke vsaj svojega univerzuma; oba lika sta odigrana v zanimivem dramaturškem razvoju. Primož Mateja Puca iz razmajane družine je, nasprotno, brez življenjskih slepil, a svoj na videz zasilni življenjski kompromis povzdigne na piedestal ter iz nevpadljivega lika izvleče končni igralski adut, plasiran izrazito večplastno in vrtajoče. Z ostalimi precej verbalno definiranimi liki se vzpostavi zanimiv kontrast, saj se njihove konture praktično zlijejo z igralskimi prezencami v neločljivo identiteto: Sara Ajde Smrekar v visoki nosečnosti s kozarcem in čikom v roki sebe definira kot simptom novodobne apatije, Jan Jurija Drevenška je zaletav snob, skoraj patološki narcis iz visoke družbe, Matejo Maruše Majer pa opredeljuje zlasti njeno ljubezensko razmerje do pokojnega Blaža.
Gazvoda v Divjadi tudi na dramskem terenu vajeno suvereno izpiše zgodbo o klicanju duhov, o pokopanem upanju v višji smisel in ideale, kjer se (igralsko) enakovredno predstavljajo in prekrivajo različne plati življenjske zgodbe, pa tudi podobe tragične smrti prijatelja. S tem mu uspe ujeti tisti nemogoči, zunajživljenjski pogled na situacijo (kot pogled na lasten pogreb), na tisto, kar presega bednega mene in si zasluži ljubezni, predvsem pa življenja. To znano psihoanalitično finto spretno in najbrž domače sprevrne v nazorno kapitalistično izštevanko; v psihološko igrico resnice in eksistencialnega odštevanja. Uprizoritev v zastavljenih mejah tekoče in gledljivo prikaže kompleksno zgodbo, ki je mestoma značilno literarno slikovita, celo pripovedna oziroma izpovedna, potem spet gledališko izostrena (ponekod tudi adaptirana, kar je navsezadnje nujno) in igralsko bojevita. Po drugi strani si Divjad ne dela gledaliških »problemov«, če ima gledalec s tako imenovanimi »problemi mlade generacije« zares problem. Ne gre samo za primer vprašanja, ali je uporniški Osbornov Ozri se v gnevu res brez razloga tak, kakršen je; gre za primarno gledališko možnost, da s tem problemom gledalca dregneš »v živo«. Divjad bi brez težav funkcionirala tudi kot TV-drama.