Dr. Blaž Resman, umetnostni zgodovinar, znanstveni svetnik Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta ZRC SAZU v pokoju, je te dni prejel nagrado za življenjsko delo Izidorja Cankarja, ki jo bienalno podeljuje Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo. Pravijo, da je s svojo znanstveno odličnostjo bistveno nadgradil dosedanje vedenje v stroki, kar je v marsičem pomenilo radikalen preobrat v raziskovalnem postopku in pojmovanju umetnostnega razvoja.
Predvsem ga je pritegovala starejša likovna umetnost na Slovenskem - poglabljal se je v novi vek, zlasti v obdobje baroka, kjer sta ga zanimala kiparstvo in arhitektura. Zaslužen je tudi za ponovni zagon umetnostne topografije na Slovenskem. Soustanovil je znanstveno revijo Acta Historiae artis Slovenica, bil sourednik in sodelavec več strokovnih revij, napisal je znanstveni monografiji Barok v kamnu: Ljubljansko kamnoseštvo in kiparstvo od Mihaela Kuše do Francesca Robbe (1995) in Kiparstvo poznega baroka na Gorenjskem (2006). Vrsto let je bil »dežurni« umetnostni zgodovinar v ljubljanskih Križankah.
S kakšnimi občutki ste v teh dneh sprejeli stanovsko življenjsko nagrado?
Nagrada je zame velika čast. Če bi bil količkaj ambiciozen, bi najbrž v življenju naredil kaj več, ampak stroka je presodila, da sem si nagrado vseeno zaslužil. Ob nagradi, poimenovani po Izidorju Cankarju, se človek počuti zelo majhnega; Cankar je bil mislec, umetnostno zgodovino je poskušal organizirati, sistematizirati. Mene pa je bolj zanimala, kot sam rečem, »pritlehna« umetnostna zgodovina, ki ostaja na ravni historične znanosti in ne poskuša zahajati v filozofijo. Ko odkriješ intrigantno umetnino in začneš kopati: poiščeš vzore, pobude, razjasniš čas in okoliščine, določiš avtorja, če je možno, preiščeš arhive, kjer bi se dalo kaj najti, pa se potem najde ali pa tudi ne. In potem iz tega narediš bolj ali manj zaokroženo zgodbo. Ker sem bolj pobalinske nature, sem najbolj užival v rečeh, ki so mi padle v oči zaradi nelogičnosti starejših interpretacij.
Tako je bilo recimo pri Mačkih, kajne? Ugotovili ste, da ni govora o enem samem Gregorju Mačku, arhitektu, temveč jih je bilo več z istim imenom in priimkom, in bili so v bistvu stavbeniki.
Res je. »Arhitekt« Gregor Maček je bil konstrukt iz pionirskih časov naše nacionalne umetnostne zgodovine. Ljubljanska zidarja, očeta in sina istega imena, smo združili v enega arhitekta, temu pa dodali še dela tretjega stavbenika Mačka, ki je bil doma v Poljanski dolini. Priimek Maček je bil v okolici Ljubljane zelo pogost in otroke, rojene na pomlad, so velikokrat poimenovali po svetem Gregorju, ki goduje marca, zato je bilo kar zahtevno delo po matičnih knjigah poiskati pravega očeta. Še bolj histerično sem po maticah iskal poljanskega Mačka, pa mu nisem prišel čisto do kraja. Očitno je bil iz Žabje vasi pri Poljanah, naredil je nekaj bolj impozantnih stavb kakor ljubljanska Mačka, recimo župnijsko cerkev v Cerknem in farno cerkev v Šmartinu pri Kranju, ki se je sploh smatrala za enega viškov kranjskega baroka. Ampak tisto, kar jo res odlikuje, je naredil šele arhitekt Medved v 19. stoletju, ko je v pravokotni tloris vstavil ovalno jedro. Poljanski Maček je bil edini res arhitekt, ljubljanska sta bila le podjetna zidarska mojstra, starejši še pisati ni znal. Tudi Gregor mlajši ni imel kakšne formalne izobrazbe, stavbe, ki jih je gradil, pa povečini nič kaj domiselno posnemajo starejše vzore. Zato sem domneval, da je bil sposoben za kakšno manj zahtevno stavbo narisati načrte tudi sam. Pred kratkim se mi je ta domneva potrdila z arhivskim podatkom: difinitorij frančiškanske province sv. Križa je leta 1733 odobril Mačkov načrt za redovno cerkev sv. Lenarta v Kotarjih pri Karlovcu.
Vaše je tudi odkritje, da Peter Janežič, ki je veljal za najvidnejšega gorenjskega poznobaročnega kiparja, sploh ni bil kipar?
O tem sem pisal v magisteriju in podrobneje v doktoratu, kjer sem se ukvarjal z gorenjskim baročnim kiparstvom v lesu. Peter Janežič se je podpisal na več oltarjih v okolici Kranja, umetnostni zgodovinarji smo mislili, da kot kipar, v resnici pa je te oltarje le poslikal in pozlatil. Ker so bili delo različnih mojstrov, je postal njegov opus zelo obsežen in raznolik. Čeprav je šlo v večini primerov za dela do tedaj anonimnega kiparja, rekli smo mu Gorenjsko-posavski mojster, za katerega sem ugotovil, da je identičen s kranjskim kiparjem Valentinom Vrbnikom.
Demantirali ste tudi nekatere podatke o baročnem kiparju Franciscu Robbi, ki je ustvaril atraktivni vodnjak pred ljubljanskim Magistratom, kateri zdaj stoji v avli Narodne galerije.
Pravzaprav sem se več kakor z Robbo ukvarjal z njegovimi predhodniki pri nas, na primer z Angelom Puttijem in Jacopom Contierijem. Čeprav so bile morda videti moje ugotovitve in dopolnitve dotedanje vednosti o beneškem intermezzu v našem baročnem kiparstvu na prehodu iz 17. v 18. stoletje marginalne, so bile zelo odmevne in so dale nov zagon raziskovanju tega področja, ne le pri nas, ampak tudi na Beneškem.
O Francescu Robbi sem objavil predvsem arhivske dokumente, nastale po njegovi smrti in povezane z njegovo zapuščino, bolje rečeno z njegovimi dolgovi; v njih se je našlo kar nekaj novih podatkov o njegovih delih in naročnikih. Posredno pa tudi o njem kot umetniku in človeku. Njegov vodnjak, ki je bil dolgo ljubljanski ponos in eden od simbolov mesta, smo rešili v zadnjem trenutku. Že daleč v prejšnjem stoletju je postalo jasno, da na prostem ne more preživeti, in nenadoma se je začel pojavljati v številnih projektih novogradenj, ki naj bi bile idealna rešitev zanj. Spomnim se ga na eni od variant predelave železniške postaje pa v Cankarjevem domu pa gotovo so ga zlorabili še kje. S tem so utrjevali svoje postmodernistične vizije in poskušali zbujati vero v svojo skrb za ohranjanje dediščine. Ko je bil preveč uničen, je zanimanje zanj usahnilo in ostanki nekdanje umetnine so pristali v galeriji, ki bi morala biti zanje pravzaprav od zmeraj edini primeren prostor.
Vodnjak je bil v resnici zelo premišljeno oblikovan in je bil s svojo trokrako zasnovo tudi pomemben urbanistični element, označujoč stičišče med Mestnim in Ciril-Metodovim trgom ter Špitalskimi gasami, ki so na mestu zdajšnje Stritarjeve vodile k Špitalskim vratom in mostu čez Ljubljanico. Vodnjak ni bil samo imeniten, ampak tudi drag. Robba je poskušal zanj iztisniti od mesta, kolikor se je dalo, a v nekem trenutku se je magistrat njegovim neprestanim aneksom postavil po robu. To je podjetnemu umetniku prekrižalo račune in pristriglo peruti. Robba je bil sicer odličen kipar, pa ne prav skrupulozen, rad je obljubljal in zaračunaval, na plačano robo so pa naročniki morali kar potrpežljivo čakati. Znano je tudi, da se je konkurence agenta, ki so ga uršulinke angažirale, da bi v Benetkah nabavil kamen za njihov oltar, poskušal znebiti celo z osiranjem v anonimnih pismih. Robba nas postavlja pred zoprno vprašanje: ali je majhen, slab človek lahko velik umetnik. Ali karkoli drugega, morda celo velik umetnostni zgodovinar.
V Narodni galeriji v Ljubljani se je nedavno odprla razstava grafik mojstra baroka Rembrandta. Imata barok na Nizozemskem in barok na Slovenskem sploh kaj skupnega?
Nizozemska je bila v času baroka precej drugačna zaradi družbenih okoliščin, predvsem tudi zaradi veroizpovedi; naš in holandski barok sta komaj primerljiva. Zlato obdobje holandskega slikarstva bi pravzaprav težko označili za pravi barok, za razliko od sočasnega flamskega z Rubensom ali van Dyckom, ki je vizualni odraz katolištva in habsburške vladavine pod španskim vplivom. Nizozemska je bila povsem drugačna, pa tudi zelo vplivna, konec koncev je celo k nam, v kranjsko zakotje, prineslo marsikaterega umetnika od tam. Tamkajšnja grafična produkcija, ki je pozneje preplavila in zaznamovala tudi Nemčijo in polovico preostale Evrope, je bila izjemna. Grafika je v treznem protestantskem okolju uspešno nadomeščala dražje slike, četudi so, denimo, najboljši Rembrandtovi listi dosegali ceno sto guldnov. Rembrandtove grafike so danes dostopne na vsakem telefonu, jih je pa nedvomno drugače videti v živo.
17. stoletje je bilo na ozemlju Slovenije zelo heterogeno obdobje, o baroku pa ne govorimo še vse do konca stoletja. Malce na silo povezujemo nastop baroka z ustanovitvijo Akademije operozov konec stoletja, vmes pa so bili posamezni poskusi, importirane stvari, ki so rahlo vlekle proti baroku; hkrati je bilo marsikaj še povsem tradicionalnega. Arhitektura v prvi tretjini stoletja, v Hrenovem času, se je še povsem zadovoljila z gotskim formalnim besednjakom.
Katera cerkev se vam zdi v umetnostnozgodovinskem smislu pri nas najbolj zanimiva?
Iz vseh časov in vseh slogov? Težko bi izpostavil eno cerkev, lažje bi vsak dan drugo. Problem je tudi ta, da je cerkva na Slovenskem neobvladljivo preveč. Imamo jih okrog 2.700, od tega sem jih videl morda tristo. Po številu cerkva smo primerljivi s habsburškimi katoliškimi deželami, tudi avstrijski Štajerska in Koroška jih imata na vsakem kuclju. Če ostanem pri »svojem« baroku, sta mi med ljubšimi ljubljanski šentjakobska in uršulinska, o katerih sem tudi napisal knjižici v zbirki vodnikov po slovenskih kulturnih spomenikih. Najhvaležnejša med cerkvami, ki sem jih raziskoval, pa je bila morda tista na Dobrovi, o njej sem odkril največ novega.
Kakšna arhitektura se je v 17. stoletju pravzaprav udejanjala na našem ozemlju?
V profani arhitekturi najdemo palače z vplivi iz Italije od Paladija naprej, ter modifikacije vseh vrst, predvsem lombardskega tipa, saj so tudi stavbeniki in štukaterji prihajali največ od tam. Za tem se pojavijo prve protobaročne stavbe, tudi cerkvene, tak primer je recimo Nova Štifta pri Ribnici, z rahlimi spremembami importirana iz severne Italije. Barok se razcveti okrog leta 1700, z arhitekturo, predvsem tudi cerkveno. Velika spodbuda je bila zidava nove stolnice v Ljubljani, ki je sprožila tudi precej posnemanj. Včasih je sicer težko prepoznati, za kaj gre v ozadju, ker so posnetki precej skromnejši, vsekakor pa je stolnični tip dvorane z bočnima vencema kapel za dolgo obveljal kot ideal. Ta stavbni tip je sicer že stoletje prej uvedla jezuitska cerkev sv. Jakoba, v 17. stoletju sta ga v Ljubljani ponovili še avguštinska, torej današnja frančiškanska cerkev in nekdanja diskalceatska cerkev.
Kam slogovno sodi sokatedrala ljubljanske škofije v Gornjem gradu?
Nastala je sredi 18. stoletja po načrtih graškega arhitekta Josepha Hueberja. Stavba s svojo hladno belino učinkuje že rahlo klasicistično, čeprav je razgibano ostenje še povsem baročno. Sočasno z novo cerkvijo je škof Attems preuredil tudi nekdanji benediktinski samostan ob njej v razkošno baročno rezidenco. Gornjegrajski konec je umetnostno posebej zanimiv, ker je na ozemlju Štajerske pripadal ljubljanski škofiji, zato so se tu do jožefinske reforme cerkvenoupravnih meja prepletali vplivi s Štajerske in Kranjske.
Obstaja kakšna specifika za barok na Slovenskem, bodisi v arhitekturi, slikarstvu ali kiparstvu?
Mislim, da ne, sploh pa bi kar koli težko rekel, saj tega področja nimamo sistematično pregledanega in analiziranega. Zelo sem si prizadeval, da bi izpeljali umetnostno topografijo Slovenije, saj gre za neko osnovno inventarno knjigo. Nacionalna umetnostna topografija je osnovni popis vsega, kar narod premore, je spričevalo o obsegu, zvrsteh in kakovosti umetnostnega patrimonija. Obenem je nepogrešljiva za vsako detajlnejšo raziskavo: če raziskuješ, denimo, upodobitve sv. Janeza Krstnika - ali kogarkoli drugega - na Slovenskem, ti za začetek ni treba pregledati 2.700 cerkva, ampak prelistaš topografijo. Umetnostna topografija mora biti natančna, temeljita, zanesljiva strokovna publikacija. Topografije so koristne tudi za tuje raziskovalce, ki lahko primerjajo, kaj se je v nekem obdobju dogajalo pri nas.
Kako daleč sta s Heleno Seražin, danes predsednico Umetnostnozgodovinskega društva, prišla sploh pri zasnovi topografije za Slovenijo?
Umetnostna topografija Slovenije je od nekdaj veljala za glavni deziderat stroke. Z njo je začel Avguštin Stegenšek na pragu 20. stoletja, nadaljevalo je Umetnostnozgodovinsko društvo s Steletovim Kamnikom in Maroltovo Vrhniko. Vsak poskus se je ustavil pri številki dve. Vsi so se zavedali nujnosti topografije, vsem se je zdela prestižna naloga, zato bi bili vsi zraven, ker pa delo na njej nikomur ni preveč dišalo, so se bili sposobni v nedogled pogovarjati o standardih in kriterijih. S kolegico Heleno Seražin sva zasnovala prilagojen, piscem in bralcem prijazen koncept, brez dotedanjih prenapihnjenih ambicij, da bi presegli Avstrijce in Švicarje. Začela sva s Kočevjem, potem smo šli na Jesenice, v Ajdovščino, Zasavje. V Izoli je zadeva obtičala, upam, da samo začasno. Res pa je, da se tovrstne publikacije ustavljajo tudi drugje. Delo je zamudno in naporno, pa še financirati ga nihče noče. Za vsako za lase privlečeno »nadgradnjo« se najde denar, za temeljne raziskave ga ni.
Mlade danes še zanima umetnostna zgodovina?
Umetnostna zgodovina menda še, ampak pod tem pojmom si najbrž vsak od mladih predstavlja nekaj drugega. Resni raziskovalni zgodovini umetnosti, zlasti temeljnim raziskavam, pa sodobni čas res ni najbolj naklonjen. To delo zahteva veliko časa, vztrajnosti in potrpežljivosti, rezultati pa so nepredvidljivi. x
