Realnost je treba včasih spodbosti

Marcel Lozinski se je rodil v Parizu, očetu, poljskemu komunistu, ki je emigriral v Francijo, in materi, prav tako Poljakinji, ki je prišla na Sorbono študirat matematiko. Njegovi starši so med vojno sodelovali v francoskem odporniškem gibanju, po vojni pa so se preselili na Poljsko. Marcel Lozinski je študiral film v Lodzu in diplomiral na varšavski Politehniki, v 70. letih pa je začel delati v varšavskem Studiu dokumentarnega filma. Danes predava dokumentarni film na filmski šoli, ki nosi ime po znamenitem poljskem režiserju Andrzeju Wajdi.

Kar seveda ne drži, to je čisti dokumentarec. Ampak kaj je zame dokumentarec? To ni zrcalo realnosti, če je to kakšna njegova definicija. Dokumentarni film je zame srečanje moje in druge realnosti, se pravi, da z neko svojo filmsko zamislijo poskušam poseči v realnost in spremljam, kako se ta odziva.

To je res. Igrani film mora biti verjeten, prepričljiv, toda tudi dokumentarec ima svojo dramaturgijo in svojo zgodbo. Najboljši dokumentarci se mi zdijo prav tisti, ki to dosežejo, ki torej na določen način postanejo podobni igranemu filmu. To obenem pomeni spoštovati gledalca, ki mu ni treba vsega razložiti – najslabši so prav tisti dokumentarci, ki hočejo biti preveč eksplicitni oziroma razlagalni. Seveda je treba imeti neko idejo o tem, kaj hočeš s filmom povedati ali pokazati, toda to ne pomeni, da s to idejo posiljuješ vsak kader, da jo torej filmu in gledalcu vsiljuješ – snemati dokumentarec pomeni dopustiti, da lahko realnost tvojo zamisel tudi spodnese, ji, nasprotno, kaj doprinese ali odpre druge smeri. Res pa je, da jo je treba včasih tudi malo spodbosti.

Vselej drugače, odvisno od filma. Idejo za dokumentarec Proba mikrofonu (Testiranje mikrofona), na primer, sem dobil, ko sem obiskal več tovarn na Poljskem in odkril, da imajo v vsaki svojo radijsko postajo, ki predvaja glasbo za delavce, razne nasvete glede delovnega procesa, rojstnodnevna voščila in podobno. Tako sem vprašal nekega vodja internega radia, ali bi imel kaj proti, če bi delavcem zastavili nekaj osnovnih vprašanj, kot je na primer to, ali se počutijo kot soupravljalci tovarne. Torej nikakor ne provokativnih vprašanj, saj je bilo delavsko soupravljanje zapisano v ustavi tedanje Ljudske republike Poljske. Toda tisti radijski vodja o tem ni hotel niti slišati. A ne samo on. Isti predlog sem ponovil še najmanj tridesetim radijcem v različnih tovarnah na Poljskem. Vsi so me zavrnili.

Ne, leta 1980. No, nazadnje sem le našel tistega radijca, ki ga vidite v filmu. Ta je takoj pristal in kot članu komunistične partije se mu je zdelo tudi prav, da za radio posname takšne pogovore z delavci. Seveda sem ga opozoril na to, kar so mi povedali drugi tovarniški radijci, ki se tega niso hoteli lotiti, ker so vedeli, da bi morali posneto gradivo prej dati poslušati tovarniški upravi, preden bi ga lahko po radiu predvajali. In so se bali, da bi izgubili službo. Tisti radijski novinar pa mi je rekel: Če se bo to zgodilo, tedaj bom vsaj vedel, da je bilo moje delo pri tovarniškem radiu brez smisla. No, pa dajmo, sem rekel, vi boste spraševali delavce in jih snemali na magnetofon, jaz pa vas bom spremljal s filmsko kamero.

Ne bi tako rekel, to je storil prav zaradi svojega poklica.

Zapeljal ravno ne, ker sva o tem veliko razpravljala. A naj vam rajši povem, kaj se je na snemanju zgodilo. Res je nastopil trenutek, ko je bilo treba posneto gradivo predvajati vodstvu tovarne, direktorici, partijskemu sekretarju in drugim, ki jih vidite in slišite v filmu. Ko so poslušali delavske pripovedi, so bili vsi zgroženi. Ampak prav tedaj je prišlo do okvare kamere, rekel sem jim, da imamo rezervno in da bomo takoj nadaljevali, oni pa: »Oh, to pa ne, vi ste nas presenetili, to so same neumnosti!« Rekel sem jim, prav, kakor hočete, kar imam posneto, mi za film povsem zadostuje. Lahko pa še razmislite in se znova dobimo, da poveste kaj pametnega, če so bile to, kar so povedali vaši delavci, same neumnosti. Odgovorili so, da se lahko znova dobimo čez dva tedna. In ko smo jih čez dva tedna znova snemali, so bili še hujši kot prvič, delavce so zmerjali, da ničesar ne razumejo, da nimajo pojma o upravljanju tovarne, in napadali radijskega novinarja. Ki je potem res izgubil službo. Pa tudi moj film je pristal v bunkerju, kjer se je pridružil še petim mojim filmom.

Pri kulturnem ministrstvu je obstajala tako imenovana umetniška komisija, ki je bila v resnici ideološka. Ta je filmom dajala ocene, kot v šoli. In moji filmi so, tako kot filmi mojih kolegov, Kieslowskega, Zygadla, Wiszniewskega, vselej dobili najnižje ocene. To pa je pomenilo, prvič, da ne smejo biti javno prikazani, še posebej ne na televiziji, in drugič, da je vsa filmska ekipa – pri dokumentarcu jo sestavljajo režiser, filmski snemalec, snemalec zvoka in vodja produkcije – dobila le polovičen honorar. To je bilo namenjeno temu, da se med filmarji zlomi solidarnost. Toda pri dokumentarcih smo sodelovali sami prijatelji in vsi smo že od začetka projekta vedeli, da bo naš film verjetno pristal v bunkerju. Torej ta njihov ukrep ni zalegel. Toda stvar ni minila brez paradoksa, saj so te naše filme, ki na Poljskem niso smeli biti prikazani, pošiljali na mednarodne festivale, kjer so osvajali nagrade. Kar pa ni nič pomagalo pri tem, da bi te filme prikazali tudi doma. S pošiljanjem na tuje, seveda predvsem zahodne festivale so naše filme uporabljali za širjenje lažnega vtisa, kako toleranten je poljski režim. Pa tudi mi smo imeli kaj od tega – če smo na kakšnem festivalu dobili denarno nagrado, denimo v višini tisoč dolarjev, smo od tega lahko živeli celo leto.

Ne bi rekel, da je pristranski, prej je zelo grenak, ker prikazuje razkroj Solidarnosti. Ko je bila Solidarnost množično vstajniško gibanje, je bila nekaj čudovitega. Ko pa je zmagala, zlomila poljski komunistični režim, je razpadla na ideološko zelo heterogene skupine, ki so jo sestavljale, združene v skupnem boju, toda po zmagi so se te skupine začele grdo prerekati in nesramno spodrivati v boju za oblast. To se mi je zdelo grozno.

Ne, ne, ne gre za zgodovino, pač pa za štiri poglede, štiri komentatorje, trije so bili iz Solidarnosti, Jan Josef Lipski, Jacek Kuron in Zbygniew Bujak, četrti, Lechoslaw Gozdnik, pa je bil iz »otoplitve« leta 1956. Njihove komentarje in življenja sem vzporejal oziroma kontrastiral s poljskimi propagandnimi filmi. Ta film sem pripravljal v času izrednega stanja na Poljskem, in to precej na skrivaj. Predložil sem fiktiven scenarij o zgodovini poljskih filmskih vesti – Polska kronika filmova, tako so se imenovale. To mi je omogočilo, da sem lahko pregledal ves ta material, ki je bil enormen. Označil sem odlomke, ki sem jih hotel kopirati, in tihotapil vreče s filmskimi zvitki na televizijo, kjer sem imel prijatelja, ki je to gradivo telekiniral: zjutraj mi je dal kopije na U-matic, izvirnike pa sem odpeljal nazaj v filmski arhiv. Pozneje sem izračunal, da sem moral v nekaj mesecih pretihotapiti nekaj ton filmskega gradiva. Ko sem pozneje posnel še komentarje in prizore iz življenja omenjenih štirih mož, je nastopil problem, kje naj vse to zmontiram. V času izrednega stanja na Poljskem tega ne bi mogel narediti niti v Studiu dokumentarnega filma, kjer sem delal, kaj šele na državni televiziji. Pomagala mi je moja francoska žena, ki je delala na ambasadi in je vse to gradivo v diplomatskih kovčkih poslala v Francijo. Tedaj sem tudi prvič v življenju zaprosil za potni list. Potnih listov nismo imeli pri sebi doma, kot ste jih lahko imeli v Jugoslaviji, marveč je bilo treba zanje napisati prošnjo. Kar pa ni bilo tako enostavno, ker si potreboval še celo vrsto potrdil, priporočil in dovoljenj, nato si moral čakati v popolni negotovosti, ali boš potni list dobil ali ne. Prvič sem dobil potni list leta 1985, takrat sem z ženo odpotoval v Francijo, kjer so mi na televiziji Arte omogočili dokončati film.