Podobno stori tudi Martinić, ki s filmom vzpostavlja nekakšen dialog; zgodbe o angelu, ki želi izkusiti, kar je dotlej lahko le opazoval, in se, zaljubljen, odloči postati človek, ne prenese preprosto v dramsko obliko, temveč si zamisli novo situacijo, celo nadaljevanje. Bedenje angelov nad Berlinom in njegovimi (osamljenimi) prebivalci – ter tako prehajanje skozi drobce notranjih svetov – zamenja umestitev v gledališče, v prostor, kjer ni neba (!) in kjer igralci pripravljajo uprizoritev Nebo nad Evropo. Na Wendersov pogled na Berlin v sedanjosti nastanka filma, skozi preplet razmišljanj pa tudi v njegovi preteklosti in prihodnosti Martinić »odgovori« s pogledom iz perspektive današnjega časa, ki kot takšen zajame tudi naš širši (skupni) prostor. In namesto prikaza priprave na filmsko upodobitev Berlinčana je tu zdaj ukvarjanje z gledališko upodobitvijo Evropejca, pri obeh pa je, sicer z različnimi poudarki, prisotno izbiranje ustreznega klobuka. S takšno uporabo filmskih elementov se Martinićeva igra kljub drugačni situaciji tudi nenehno vrača k osnovi, iz katere je izšla.
Besedilo (v prevodu Alenke Klabus Vesel), v katerem dramatik prizore loči na tematske sklope, sicer pa celoto oblikuje v nerazmejenosti živete in igrane resničnosti, režiserka Yulia Roschina v sodelovanju z dramaturginjo Stašo Bračič postavlja z jasno uverturo v situacijo gledališke vaje. Na odru stojijo praktično le stoli z imeni oseb, nekatere od teh zagledamo v njihovi prepoznavni podobi, na primer z velikimi angelskimi krili (scenografka in kostumografka je bila Vasilija Fišer). Situacija se razpre že pred samim vstopom v besedilo, na odru se vadi in se čaka na prizor; obenem pa se, kot to zastavi že Martinić, sprašuje o primernem načinu igranja. Kako izraziti občutke angela, »ki vse vidi in vse ve«, je v odkriti dilemi o svoji gledališki vlogi Marion (Iva Krajnc), saj sama opaža ljudi z ulice. In ker ni razmejenosti med igralci in njihovimi vlogami v nastajajoči uprizoritvi, se nam ob tem poraja vprašanje, kje se vloga konča in vplete življenje samo. Prizor dedka in vnukinje, denimo, odrazi ravnodušnost in otopelost mlade generacije, ki živi »v nekem ubogem času«; uprizoritev pa ta krik naše dobe še stopnjuje s ponovitvami dialoga med generacijskima pogledoma.
Ko je otrok bil otrok se tako neposredno naveže na aktualni trenutek: Doroteja Nadrah k.g. vnese temeljno stisko negotovega položaja mladih. Druge osebe spregovorijo o nezmožnosti nadaljnjega življenja, o staranju, ljubezni. Iz celote, ki uprizoritveno rahlja mračnejši osnovni ton in izkoristi možnosti za nekatere humorne izpeljave (denimo s prepričanji Starejšega igralca, kot jih odločno poda Janez Starina), izstopijo predvsem takšni drobci, ki v liniji prikaza priprav oblikujejo trenutke človeških upov in obupov, bolečin in želja.
