Tako je nova predstava očiščena »historične« operne navlake in se začenja pri nujnem vprašanju, kaj nam zgodnjeklasicistična opera lahko pove danes, kako brati mit o neumrljivi moči umetnosti, kakšna so razmerja med spoloma. Mizanscena je prestavljena iz mitološkega v naivno otipljivo preteklost (kostumografija Belinde Radulović), ki seveda mit potujuje, a ga hkrati prestavlja v našo bližino. Tako se zdi glavno interpretacijsko vodilo predstave večni krog življenja in naše bivanje v njem, v katerem se »krožno« ponavljajo visoke in nizke strasti, hrepenenja, žalost, izgube, zmage. Orfej ves čas »potuje«, a je hkrati povsem nepremičen (uspela je rešitev s tekočim trakom) – ves čas se mu godi »zgolj« življenje in podobe slednjega (uprizarja jih zbor) se vrstijo kot filmski kadri (najbrž od tod začetno zapiranje in razpiranje odrskega zastora, slow motion ploskanje), za katere nikoli ni do konca jasno, ali predstavljajo življenje v Orfeju ali izven njega. Da je domača uprizoritev ponudila toliko refleksijskih izhodišč in da se je zdela tudi vizualno in mizanscensko izčiščena, pomeni gotovo pomemben premik v dojemanju opernega, ki je v Ljubljani v prejšnjih sezonah padlo pod vsako raven sprejemljivega. Seveda pa takšen pristop skriva tudi svoje pasti: Lorencijeva režija se vendarle ne zdi povsem sklenjena in dosledna. Predvsem odpira vprašanja, teme, jih »lepi« na znani mit, manj pa se izkaže kot v vsakem trenutku konsistentna dramska pripoved: nekateri nastavki se tako v sredini predstave nekako »izgubijo«, spet drugi se zdijo dobre domislice, a ne vpete v celoto. Zdi se, da Lorenci prav na teh mestih računa na glasbo, ki lahko nakazane slike in metafore poveže v občutljivo celoto. Toda bistveno vprašanje operne režije bi verjetno moralo biti, kako iz »duha glasbe« razviti konsistentno operno režijo, ki potem razpira bogastvo tem, kakršnega nam je tokrat ponudil režiser.
Prav zaradi posebne moči in novosti režije smo bili skoraj premalo pozorni na glasbo: kot mnoge opere tudi Gluckova postavlja pred nas vprašanje izvirnika (obstaja italijanska verzija, francoska verzija, Berliozova francoska verzija, predelava Berliozove verzije v italijansko in tako dalje) in zasedbe glasov (v italijanski verziji je Orfej kastrat, v francoski tenor, pele pa so ga tudi mezzosopranistke in nekateri baritonisti). Vse te nivoje je ljubljanska izvedba premešala: če pustimo vnemar režijsko skrajšanje zadnjega dejanja in s tem tudi zaobrnitev »zgodbe«, je ostala še nenavadna diskrepanca med baritonsko verzijo, ki seveda Orfeju daje bolj moške poudarke, a je hkrati tipičen primer neobremenjenega, »romantiziranega« branja Glucka, in navidez historično izvedbo orkestra, ki pa se je v resnici omejevala predvsem na odsotnost godalnega vibrata. To slednje je bilo še toliko bolj nenavadno, ker je gibka in prozorna partitura razkrila mnoge ritmične in intonacijske zamazanosti v orkestru, ki seveda že dolgo ni igral podobne partiture – dirigent Jaroslav Kyzlink v tem pogledu ni opravil svojega dela, tudi kakšno emocionalno barvanje točk se mu je izgubilo. Boljši so bili pevski deleži: Martina Zadro je premogla naivno milino in nato tudi prestop v bolj odločno žensko, Jože Vidic je bil presunljivi tavajoči Orfej, saj je znal tako dinamično kot izrazno smiselno niansirati svoje pevske nastope (morda se je za kanec izmaknila gibljivost v »Che farò«), Urška Arlič Gololičič pa je bila predvsem odrsko prepričjiv Amor. Zbor je bil večkrat preizdaten, premalo niansiran, a v izrisovanju mizanscenskih »pozicij« voljan režiserjev organ.
Nova predstava se s svojo prevladujočo belino zdi nekakšna znanilka prepotrebnih sprememb, a te bo treba opraviti na celi črti (bistveno boljši je bil tudi gledališki list, v katerem pa – simptomatično – zmanjka razprava o dramaturški moči glasbe) in se obenem izogniti pastem, ki jih s seboj lahko prinaša gledališče/opera režije.
