V Rinkejevi igri, ki jo v sosledju desetih prizorov značajsko sooblikuje vrsta komičnih vnosov in poleg potenciranja v prid izrazitosti temeljnih konstelacij tudi stopnjevanje osnovne situacije srečanja dveh parov do nenavadnega preobrata, je prikritih resnic kar nekaj: tu je neplodnost, na drugi strani dejanska identiteta očeta splavljenega otroka, pa védenje o moževi odpustitvi iz službe. A tu je pravzaprav tudi sam temelj partnerskega odnosa: »Zmeraj sva govorila: če se ne bova pogovarjala, se ne bova razšla, a ni to fino?« Rinke ustvari sodoben dramski kvartet, da bi skozenj spregovoril o odnosih našega časa, kot jih s svojimi »doprinosi« lahko oblikuje družbeni razvoj: o ljubezenski zvezi, ki je z ene strani poimenovana kot prijateljska in znotraj katere se s pomočjo aplikacij digitalne dobe načrtuje stvarjenje, predvsem pa o odnosih nasploh, ki se kažejo v tako rekoč popolnem neskladju s časom vseprisotnih povezav. Navsezadnje je prav internetna povezava tista, ki najbolj zaposluje službeno zavzetega Romana, ko se z ženo Magdaleno pojavita v stanovanju Hanne in Sebastiana, s katerima imata sklenjeno »menjalno partnerstvo« (začasne zamenjave stanovanj). Romanova obsedenost s tehnologijo tako trči ob Sebastianovo upiranje spremembam (že sama zamenjava delovnega okolja mu predstavlja problem); v razvoju dogajanja se s prvim zbliža Hannah, ki si karierno pot tlakuje z izvajanjem tečaja »zen za bankirje«, z drugim pa Magdalena, ki jo, navajeno na moževo hladnost, sicer živalsko psihoterapevtko, pritegne drugačen, občutljivejši značaj.
Medtem ko uvodoma kaže, da slovenska praizvedba v režiji Mareta Bulca (kot dramaturginja sodeluje Eva Mahkovic) gradi predvsem na igralskem poudarjanju nekaterih značilnih potez dramskega materiala – govoričenje oseb oziroma vzporednosti različnih pogovorov režiser mestoma sicer podčrta s prepletanjem replik do njihove nerazumljivosti –, pa se pri uprizarjanju stopnjevanja situacije Bulc odloči za poseg v upodobitev likov. Preprosta, malo opremljena podstrešna soba s knjigami kot bistvenim elementom Sebastianovega dela (scenograf je Damir Leventić) se spremeni v streho, na katero je projiciran odlomek Mélièsovega Izleta na luno. Tam osebe nastopijo v drugačnih opravah (kostumografka je Mateja Benedetti), kot nekakšne lastne karakteristične prispodobe: Matej Puc se kot Sebastian vizualno poosebi s podedovano pištolo napoleon le page, Ana Dolinar Horvat se kot Hannah prikaže v dolgi obleki iz bankovcev, Gaber K. Trseglav se kot Roman prelevi v nacistično figuro, Tjaša Železnik pa je kot Magdalena zdaj Tarzanova partnerka. Odločitev za takšen poseg izide iz posameznih besedilnih elementov, projekcija prvega znanstvenofantastičnega filmskega izdelka pa očitno sugerira odmik od resničnosti. A če je tem režijskim prijemom mogoče najti razlago, pa v uprizoritvenem smislu bolj ponazarjajo nenavadnost, kot da bi jo uspeli proizvesti s samim stopnjevanjem dejanja. Vse skupaj tako deluje bolj kot nekakšen obvezen režijski pečat uprizoritvi, za katero se sploh zdi, da bi ob (komedijskem) osredotočanju na nosilne značilnosti oseb potrebovala več notranjega razvoja in izostrenosti, če naj bi izraziteje nagovorila temo obravnavanih odnosov.