Nocoj se v SNG Maribor s predstavo Vihar, kot jo je po znameniti Shakespearovi igri v Stalnem gledališču Torino zasnoval in zrežiral Alessandro Serra, slovesno odpira 58. Borštnikovo srečanje. Naš nacionalni gledališki festival se je sicer z gostovanji uprizoritev iz tujine in drugimi dogodki začel že v ponedeljek, jutri pa se bo prevesil v svoj osrednji del. Na sporedu bo namreč prva od dvanajstih letošnjih tekmovalnih predstav, kot jih je iz slovenske gledališke produkcije lanskega leta izbrala tokratna selektorica, dramaturginja, gledališka kritičarka ter teatrologinja Vilma Štritof. Te se bodo vrstile vse do konca prihodnjega tedna in zaključne podelitve nagrad.

»Tekmovalni program sem oblikovala na način, da dokaj neposredno odraža celotno produkcijo – odseva torej raznolikost poetik, formatov ter pristopov, skozi katere slovensko gledališče razpira osrednja vprašanja naše sedanjosti,« med drugim pojasni selektorica. »Pri izbiri sem bila pozorna na estetsko kakovost in vsebinsko relevantnost uprizoritev, a tudi na njihovo celovitost in svežino izraza.«

Ob predstavitvi svojega izbora ste kot najbolj opazni potezi gledališke pokrajine preteklega leta na eni strani izpostavili hiperprodukcijo, ki se pogosto odraža tudi v slabši kakovosti in estetski nedorečenosti predstav, na drugi pa neko novo, svežo občutljivost ter močan kreativni naboj. Na prvi vtis sta videti ti ugotovitvi v rahlem nasprotju.

Morda se res utegneta zdeti protislovni, toda moram opomniti, da je bilo obdobje moje selekcije umeščeno v zelo poseben čas, ki ga je zaznamovala pandemija – ta je v začetku lanskega leta že postopno izgubljala moč, vendar je še vedno izrazito določala okoliščine priprave in uprizarjanja predstav, povzročala nenehne prestavitve ter celo odpovedi projektov, njene posledice pa so bile opazne tudi pozneje, ko se je gledališko življenje vrnilo v ustaljene okvire; v resnici so se morda šele takrat pokazale v vsej svoji širini. In nasledek te prelomne izkušnje sta, vsaka na svoj način, tudi obe omenjeni značilnosti.

Ogledali ste si 120 uprizoritev, kar je sicer količina, ki je primerljiva s časom pred epidemijo...

Res je, da hiperprodukcija, ta pospešeni ritem nastajanja predstav, v katerem primanjkuje časa za resen premislek in celovit ustvarjalni proces, ni nekaj novega. Je pa zdaj nekoliko drugačne vrste kakor prej, ko jo je bilo mogoče zaznavati predvsem v nevladnem sektorju, ki je bil zaradi nizkih finančnih podpor prisiljen v množenje projektov. Preselila se je v institucije, kjer je vsega veliko, celo preveč, ponudbe je bilo toliko, da je v njej že težko razbirati jasnejše programske poudarke; mnoge predstave niti zdaj ne dobijo primernega števila ponovitev, na sporedu so redko, igralci se medtem prerivajo iz enega študija v drugega... Morebiti je bilo to še najbolj opazno v ljubljanski Drami, ki ima pač najobsežnejši repertoar, toda podobno je bilo tudi drugod. Seveda je povečana količina uprizoritev do neke mere povezana tudi s tem, da je med pandemijo produkcija povsem zastala in da je marsikatero gledališče nekatere predstave na oder postavilo z občutnim zamikom; vse tiste uprizoritve, ki so bile v letu pred tem zaradi bolezni in drugih razlogov preložene, včasih celo večkrat, so se zato zgostile med redni program.

Hkrati pa je pandemija močno prizadela neinstitucionalni sektor, zlasti samozaposlene ter manjše neodvisne producente, ki so ostali praktično brez možnosti za delo, s tem pa se niso znašli samo v ustvarjalnem, temveč tudi eksistenčnem krču – nekoliko lažje je bilo le večjim neinstitucionalnim producentom, ki so deležni bolj stabilnega programskega financiranja ter imajo na voljo prostore, ki jih upravljajo. Marsikaterega projekta v nevladnem sektorju zato ni bilo mogoče izpeljati tako, kot je bil zasnovan; nekatere predstave so zaradi razmer ostale narejene nekako na pol, ker pač ni bilo možnosti, da bi jih do konca izpilili, spet druge so bile odpovedane, produkcije je bilo tu bistveno manj. Nekdanje razmerje med institucionalno in neinstitucionalno produkcijo se je torej porušilo – če je prej v obeh nastajalo približno enako predstav, je bilo v minulem letu kar tri četrtine uprizoritev pripravljenih v gledaliških ustanovah. Pa tudi sicer sta se sektorja, ki sta bila pred leti že precej tesno prepletena, med pandemijo znova oddaljila, zlasti zato, ker sta se znašla v povsem različnih okoliščinah.

Ali je prišlo pri tem tudi do prehajanja ustvarjalcev z neodvisne scene v institucije?

Je, in to res izrazitega, tako da je mogoče v institucionalni produkciji zaznati tudi očitno menjavo generacij, kar je še ena bistvena ugotovitev tokratne selekcije. Mlajši ustvarjalci in ustvarjalke, ki so pred epidemijo delovali pretežno v nevladnem sektorju, so zdaj zelo samozavestno in avtorsko profilirano vstopili v gledališke hiše. Ne le, da so institucije v tem obdobju ponujale občutno bolj stabilne razmere za delo; tudi ravnatelji in umetniški vodje javnih zavodov so bolj odprli vrata za nove ustvarjalce in avtorske ekipe ter jim ponudili večje priložnosti, ki niso bile omejene zgolj na pripravo bralnih uprizoritev in male odre. Tako je v minulem letu nase opozorila tudi vrsta mladih režiserk s smelimi in nadvse raznovrstnimi poetikami; še nedavno je bila zastopanost spolov v tem poklicu zelo neenakovredna.

Kot ste omenili, je izkušnja pandemije v gledališče prinesla tudi neko drugačno občutljivost...

Zanimivo je, da uprizoritev, ki bi neposredno spregovorile o pandemiji, skorajda ni bilo, a vseeno je gledališče zelo jasno začutilo njene posledice, naj gre za osamljenost, različne oblike nasilja ali prepoznavanje represivnih in patriarhalnih družbenih vzorcev v vse bolj načetem svetu, predvsem pa za preprosto spoznanje, da smo veliko bolj ranljivi, kot pa smo si morda mislili doslej. Ta nova občutljivost se navezuje na zavest o neki splošni tesnobi, ki jo občutimo od pandemije naprej – podton, ki se sprašuje o tem, kje pravzaprav smo in ali smo še prepričani v smer, kamor gremo, je mogoče zaznati v mnogih uprizoritvah; zavedanje o lastni krhkosti in odgovornosti se je naselilo v številne projekte, skupaj s širšimi premisleki o tem, kaj pomeni skupnost, kako pomembno je sodelovanje, kakšen je naš odnos do narave in podobno. Če je bilo pred pandemijo gledališče pogosto kraj deklarativnega izjavljanja, je zdaj postalo predvsem prostor občutenja sodobnosti – tudi ko gre za predstave, ki vsebinsko niso postavljene v sedanji čas.

Zdi se sicer, da je na programih gledališč razmeroma malo besedil iz zgodovine svetovne oziroma slovenske dramatike.

Drži, dramska klasika je postala redka. Imam občutek, da ustvarjalce, zlasti tiste mlajše, kanonična besedila, sploh slovenska, nekako omejujejo oziroma se z njimi težko poistovetijo – nemara zaradi močne potrebe, da bi ustvarjali svoje lastno gledališče, ki ga predvsem ustaljene avtorske skupine vidijo kot celoto, torej ne le v smislu razvijanja svojega gledališkega ter estetskega izraza, temveč tudi v smislu oblikovanja besedila in izbiranja teme. Vir tematike je tu sicer lahko neko že obstoječe dramsko besedilo, večkrat uporabljeno le kot motiv ali izhodišče, vendar pa to nikakor ni nujno; kot osnova pogosto služijo prozna dela različnih žanrov, včasih tudi osebne zgodbe in znanstvena dela, navdih ponujajo še druge umetnosti, kot sta film in poezija.

Pravite, da se velik del predstav
izrazito dotika sodobnosti, njenih
težav in anomalij. Je lahko tudi to
razlog, da klasična dramatika
ustvarjalcev ne zmore več nagovoriti z enako močjo?

Morda, toda zdi se mi, da je bolj od same vsebine historičnih besedil klasična dramska forma tista, ki nanje deluje utesnjujoče. Pisanje za gledališče, na podlagi katerega nastaja vse več predstav, se namreč odmika od dramskega, saj ni niti zapisano v dramski obliki niti ne vzpostavlja »klasičnih« dramskih situacij; in tudi sicer je sodobna dramatika v formalnem smislu pogosto nedramska, saj gre v njej bolj za prepletanja ali trenja različnih pripovednih plasti. Tehnike gledališkega pripovedovanja se torej spreminjajo, ne potrebujejo več ne protagonista ne antagonista, niti klasičnega dramskega zapleta ne. Tradicionalna dramska forma se pri tem nemara kaže kot rahlo okostenela, kar pa seveda ne pomeni, da ob primerni uprizoritveni viziji ne bi zmogla relevantno spregovoriti sodobnemu gledalcu.