Vendar projekt Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli ne uprizarja Ionescove igre; v tej – in pri avtorju samem – najde zgolj navdih in (po potrebi) črpa posamezne drobce besedila, sicer pa se z vnašanjem lastnega materiala od dramatikovega dela krepko odmakne. A v nečem mu vendarle sledi: od igre prevzema strukturo treh dejanj, tako da idealni svet prvega dejanja prevede v čas rojstva igralske trojice, to je v leto 1977, h kateremu se kolektiv vrača kot k času sanj z obetom uresničljivosti; drugo dejanje, v katerem se Ionescov Bérenger poda v akcijo, Beton Ltd. oblikuje kot prehod k maturi (pravzaprav maturantskemu plesu) kot simbolni točki prestopa v zrelostno obdobje, torej tudi obdobje konkretnega dejanja izbire poklica; tretje dejanje, ki ga Ionesco zaključi z Bérengerjevim soočenjem z lastno nemočjo, pa igralci umeščajo v sedanji čas, v katerem je nekdanje možnosti nadomestila negotovost. V projektu vznesenega naslova avtorji in izvajalci Primož Bezjak, Branko Jordan in Katarina Stegnar s pogledom v preteklost v namenu njene konfrontacije z zdajšnjostjo tako skozi sebe značilno spregovorijo o doživljanju današnjega trenutka, o posamezniku znotraj sodobnega sveta, ki ne ponuja razrešitev trenutnega stanja.
Svojo tridejanko kolektiv (v sodelovanju z dramaturginjo Andrejo Kopač) postavlja kot predstavo s težnjo po neposrednejšem stiku in bližini z gledalci že v samem oblikovanju prostora (tandem son:DA): kot nekakšen kabaret jo spremljamo na foteljih dvoranskega prizorišča (in smo ob vpetosti konceptualnega zastavka vanjo mestoma tudi dejavno vključeni, denimo s povabilom na ples). V močnem poudarjanju blišča, s katerim so se »kitila« in ga propagirala sedemdeseta leta, je to najprej dvorana nekdaj luksuznega jugoslovanskega hotela Palace na otoku Krku. Sredi devetdesetih, v času tranzicije, postane prizorišče (»amerikaniziranega«) maturantskega plesa (z izborom kralja in kraljice kot nekakšno podobo zgodbe o uspehu). V današnjem času pa je trojica zbrana, da odgovarja na aktualna družbeno-politična vprašanja – ne brez samoironije v izpostavljanju osebnih (poklicnih) položajev. Sklepno dejanje tako opomeni celoto, ki se sicer sestavlja fragmentarno, v samem pristopu pa poišče oporo v parodičnem značaju Ionescove pisave.
Naslovno izgubo na poti življenja torej projekt smiselno »ugleda« šele na koncu, s katerim tudi udejanji preobrat v uprizoritvenem poteku. Pa vendar spremljanje tovrstnega prijema poraja pomislek, saj nas predstava do tega preobrata prej kot v pozornosti za korenit prikaz poti in njenih odločilnih zavojev oziroma ključnosti izbranih obdobij vodi s skrbjo za kolikor mogoče slikovito, do grotesknosti poudarjeno in v samem žanrskem postopku tudi razvedrilno podajanje kolaža uprizoritvenih segmentov (čeprav bi si to v vključevanju gledalcev prav lahko dovolilo še kakšen drznejši korak). Bolj kot vtis zavezanosti obdelani tematiki predstava tako odseva arbitrarnost izbora; gledano v celoti pa bi v zajemu tolikšnega zgodovinskega razpona, zaznamovanega z menjavo družbenih sistemov in s spreminjanjem okoliščin, dejansko upali na vsaj nekoliko obsežnejšo oziroma predvsem uprizoritveno bolj prodorno mero obravnavanega materiala.
