Svojo umetniško prakso v Sloveniji razvija z glasbenikom Tomažem Gromom, je član kolektivov Via Negativa in Feminalz, kot perfomer sodeluje z mnogimi slovenskimi koreografinjami in režiserji. Leta 2013 je prejel nagrado Ksenije Hribar za najboljšega plesalca. Minuli teden je imel premiero solo projekta z naslovom Autant pour moi! My mistake! Moja napaka!
Do zdaj smo vas večinoma poznali kot performerja v večjih skupinah in večinoma ste molčali. Od kod ta avtobiografski solo?
Res običajno najraje delam z drugimi, raje sledim zamislim drugih kot svojim. Ko sem se lotil projekta, sem sprva hotel vključiti ljudi, ki so končali svoje kariere. Zamisel je bila posledica rahlo trapaste, romantične ideje tipa plesal bom do konca svojih dni, ker ne znam početi nič drugega. Potem pa sem se zavedel, da je ideja s starimi igralci, ki jih nekdo pripelje na oder, paternalistična, ponižujoča. Nato je bil v igri duet z avstrijsko ustvarjalko, ki je bila vse življenje klovnesa, a se je tudi ta izjalovil, in tako sem se na koncu odločil za solo, četudi sem se ga vse življenje otepal, ker se mi je zdelo, da nimam povedati dovolj zanimivega.
Predstava ne daje tega vtisa, zdi se, kot bi lahko o »vaši napaki«, da ste živeli in delali, tudi čudne stvari v čudnih okoliščinah, poslušali še ure.
Za ta avtobiografski postopek sem se odločil, ker sem opazil, da sem začel pozabljati stvari izpred trideset, štirideset let. Hkrati pa živimo v času vzpona fašizmov na vseh koncih sveta, in zdelo se mi je, da lahko o tem govorim samo skozi majhen košček, skozi svojo zgodbo.
Takoj na začetku predstave izvemo, da je vaš oče Jud, mama pa krščanskega porekla, ti dve preprosti dejstvi pa sta danes vse drugo kot nevtralni.
To mi je postalo jasno takoj, ko sem to zapisal, pa četudi sta bili obe družini že od časa mojih starih staršev ateistični. Nekoč mi je neki Turek rekel, da ni važno, kakšne vere smo, važno je, da verujemo v boga, da so problem tisti, ki ne verujejo. Kar zmrznil sem ob teh besedah, zgodovina kaže ravno nasprotno, v imenu boga se je zgodilo preveč groznega. Izraelski intelektualec Shlomo Sand je napisal izvrstno knjigo Kako je bilo izumljeno judovsko ljudstvo, v kateri razkriva, koliko »zgodovinskih dejstev« o Judih je bilo v resnici skozi stoletja izmišljenih. Tako kot je tudi vsaka biografija ali gledališka predstava je v določeni meri mit.
Ki pa ga konstruirate in dekonstruirate? Denimo s prevodom vašega imena: Volk Abrahamov sin, ob katerem se vsi krohotamo?
Ja, tudi imena so konstrukti. Glede dejstev sem skušal biti zelo iskren. A ko rečem: zame je bil ples v zelo dobri francoski klasični baletni šoli tekmovanje, to ne pomeni, da sem ga tako doživljal, ampak da sem se šele tam zavedel, da okoli mene vsi gledajo, kdo je najbolj gibčen, kdo najlepše postavi nogo … Spominjam se profesorja, ki mi je že na začetku povedal: ti ne boš nikoli plesalec. (smeh) Paradoksalno me je to spodbudilo, da mu dokažem nasprotno. Nekatere žalitve in bolečine ti dajo dodatno moč, klasični balet pa ima elemente fašizma, neusmiljen je, disciplina je neznosna, ohranjati je treba videz, tudi ko čutiš najhujše bolečine. Sicer pa sem tudi sam poln paradoksov: izredno veliko poslušam politične oddaje, zelo resno spremljam, kaj se dogaja na levici, istočasno pa na tej ravni ne naredim nič. Hkrati pa mislim, da nosimo s sabo veliko več, kot si lahko predstavljamo, več, kot lahko nadziramo. Prvič sem nastopil v filmu, ki so ga posneli moji starši, v njem brcam žogo, v kadru pa se pokaže glava mojega očeta; in ta prizor, ta podoba je zame postala neizbrisljiva. V resnici ne vemo, kaj take podobe povzročijo v nas in v drugih, in o tem govori moja predstava.
Se vam ne zdi, da danes, ko smo preplavljeni s podobami, te izrivajo naš spomin, in so pogosto ponaredki stvarnosti?
Res je, tisto, kar ne obstaja v podobi, ne obstaja več.
Gledališče pa je ravno nasprotje prevlade fiksirane podobe. Vse, kar vidimo v predstavi, izgine, ostane le v vaših in naših spominih. Posnetki predstav pa so predvsem dokument.
To je dejansko eden izmed razlogov, zaradi katerih je to edina oblika ustvarjanja, ki jo lahko sprejmem. Tukaj sva v zelo lepi zgradbi, a arhitekti imajo pretirano moč, to, kar zgradijo, bo ljudi oblikovalo za dolgo obdobje. V performansu in plesu pa je nekaj, kar bi bil moj ideal ideje ali politike nekakšnega približka enakosti, iste, skupne ravni, kjer imamo vsi enake težave. K temu moram dodati, da mi moje izkušnje v zelo različnih zvrsteh plesa in v različnih institucijah kažejo, da je skupinsko ustvarjanje nekaj, kar zahteva od udeležencev, da odložijo svoj ego na stran. Izkušnje, ki so me najbolj zaznamovale, so na eni strani tiste, ki so od plesalcev zahtevale izjemno ubogljivost in podrejenost, na drugi strani pa tiste, kjer ni bilo jasno, kdo vodi zadevo; to slednje je med ustvarjalci privedlo do še večjih pritiskov in stresa. Oboje torej frustrira, a frustracije niso le slaba stvar, lahko te premaknejo. Kot mlad plesalec sem se gnal do zadnje trohice moči; ko sem delal z Mag Stewart, ki je bila izjemno cenjena, sem se gnal kot pobesnel pes. Ko je bilo tega sodelovanja konec, sem se vprašal, zakaj sem se tako razdajal prav zanjo, ne pa za katerega koli drugega koreografa.
Zaradi njenega ugleda?
Da, in ker sem občudoval njeno delo. Včasih se zgodi, da občudovanje koreografov, katerih predstave te navdihujejo, ob neposrednem sodelovanju zbledi zaradi njihovega načina dela – a pri Meg Stuart ni bilo tako. Seveda pa sem imel v tistem času tudi še precej ambicij, zato sem pogosto presegal samega sebe, dal vse od sebe.
Kakšen pa je bil pristanek na slovenski sodobnoplesni sceni?
Formiral sem se v Franciji in v veliko vidikih se čutim kot Francoz, a na ravni kulture imam do Francije izredno kritičen odnos. Ko je v nekem okolju veliko denarja, je tudi veliko moči in veliko nevarnosti, ki jih prinaša moč. Odnosi in razmerja med ljudmi so zato precej izkrivljeni. Zdi se, kot da francoski umetniki še niso izkusili resnične prekarnosti, še posebej ne v Parizu, kjer obisk predstav marsikje še vedno služi ljudem, ki hočejo biti videni. Ko so bile v Montpellieru velike stavke umetnikov za plačilo za čas, ko zaradi narave umetniške produkcije ni dela, smo bili vsi navdušeni, a moji kolegi, ki so prišli iz Španije, Portugalske, so debelo gledali: pa saj živite kot bogovi, sanja se vam ne, kako je drugje. Za te tuje ustvarjalce in njihove pravice pa stavkajoči niso poskrbeli.
Je slovenska prekarnost trša?
Ob prihodu sem bil presenečen, koliko zanimivih stvari nastaja v tako majhni državi, spomnilo me je devetdesetih let na Portugalskem. Ljudje ne počnejo stvari naključno, zelo zavzeti so, profesionalni, še največje težave so z gostovanji zunaj Ljubljane; škoda je, da je po razpadu Jugoslavije razpadla tudi kulturna izmenjava. Manjši prostor pa ima tudi to prednost, da je sodelovanje bolj po človeški meri, to ni proizvodni stroj kot v velikih poklicnih ekipah. Ljudje so do tujcev bolj neobremenjeni, v Franciji jih zanima vaš »pedigre«, preko tega vrednotijo, ali se jim splača družiti z vami, ali ste v pravem krogu. Tam je še vedno izredno močna tudi ideja »kulturnega ambasadorja« in tako na primer povabijo enega portugalskega koreografa, ki naj bi predstavljal vso državo, kar je smešno. V Sloveniji na to idejo spominjajo le še kipi umetnikov, ki naj bi utelešali slovensko kulturo.
Vaša predstava se giblje med žalostjo in humorjem, mestoma se zdite kot žalostni klovn.
Na neki način to drži, mogoče ima to opraviti z mojimi trenutnimi skrbmi zaradi mamine bolezni. Kot igralec, performer, oseba na sceni imam zelo rad neko obliko spontanosti, ki temelji na spoznanju, da se nam dogajajo različne stvari, da se nam stvari tudi izmikajo; in to, kar se izmika, je sol, ki dokazuje, da si človek, da si ranljiv in zmožen sočutja. A na drugi strani je tudi smešno del nas. Vsekakor mi je šlo za resonanco med tem, kar govorim, in tem, kar počnem, pa naj ta proces nadzorujem ali ne.
V kakšni meri ga pravzaprav nadzorujete? V čem je sploh »vaša napaka«, tako pomembna, da je postala naslov predstave?
Marsikaj se mi izmika. Dolgo sem sodeloval s koreografom Loïcom Touzéjem, ki je rekel, da je dobra improvizacija kot met žoge, tako kot jo vržeš, tako jo bo gledalec ujel. Morda se sliši kot kliše, a jaz rad mečem žogo in opazujem njen veter, ki ustvari nekaj nemogočega, na ta način skušam tudi sam nekaj ujeti. Tako sem si za premiero zamislil neko stvar z glasbo, nato pa sem med predstavo ugotovil, da ni zanimiva, če je predobro izvedena, in zato sem v nekem trenutku poskrbel, da je skorajda ni bilo mogoče izvesti. Zame je takšno obvladovanje trenutka na odru bolj zanimivo kot slediti načrtu. To je seveda možno le v solu, če nas je na odru več, je seveda treba sodelovati.
