Kralja na Betajnovi se Miler loti s prepričljivo izčiščeno ter dosledno izpeljano režijsko idejo, ne toliko s fabulo o volji do moči in »nadčloveški« morali ali z zadušenim uporom podrejenih – stvarno prikazuje predvsem predvolilno kampanjo bodočega poslanca, ko se Jernej Šugman kot lokalni veljak Kantor šele postopoma kategorično vzpostavlja, z nezaustavljivim lobiranjem strmo prodirajoč naprej; to je lik, ki zlovešče in mrakobno raste z dvoumnim prikimavanjem lokalnega konteksta (v tem tudi z dovzetno kolektivnostjo igralcev) ter priklepa nase z besedo »moram« (primat predstave je precej verbalen). Vagabund Maks Krnec (tudi potencialni zet) kot poslednja prepreka postane z Vladimirjem Vlaškalićem nekakšna izmikava, ovijajoča se in nekonvencionalno stoječa bohemska eksistenca. Tako kot goste iluzije moraste meglice (ki se zadušljivo nabira v svetlobnem učinku Pascala Mérata) ga ni mogoče prav prijeti (za besedo), a je kljub svoji obrobnosti moteč. Môra Kralja na Betajnovi, ki jo usodno uprizarja Maks v znanem prizoru, je za Kantorja kot psihoanalitični transfer, njegovo osebno podoživetje morilskega akta, vsekakor pa môra, ki postane memorabilna travma rojstva (vsake?) oblasti in je pri Milerju »vrhu tega« oznanjena z nagrobno ironijo volilnega slogana: »Zaupajte mi!«
Ta deja vu in ponavljanja oblastnih mehanizmov so podlaga čvrsto obvladani uprizoritvi, s posluhom za detajle, izostrenim dramaturškim jedrom problema, v katero pronica morasto somnambulično občutje, kjer se po neki čudni ritualni inerciji vzpostavi red stvari in plastenje družbe z zgolj prividnimi političnimi trki med telesnimi in dušnimi pastirji (župnik je Aleš Valič), nato šele pride prostor za ljubezenske tekmece. Predstava je daleč od enostranskosti in črno-bele podobe (takšna je le njena vizualna estetika); v prizadevnem gradiranju režije in poenotenih elementih uprizoritve je končno mogoče slediti kompleksnim nanosom, ki z minimalnimi sredstvi prepredejo gosto znakovno mrežo za oblastno strukturo. Predpisan je le sklep za kulturni program z domoljubnimi verzi: »Razcapan in ubog se potikam.«
Niti besedilni niti vokalni zborovski »vstavek« ne silita v ospredje (za ustaljeni režijsko-dramaturški dvojec Milerja in Žanine Mirčevske besedilo tokrat niti ni toliko predelano), tudi žanrske prevoje obešenjaške pevske in pivske druščine režija le po potrebi sprosti v grotesknem smehu, veseloigri in »nemem filmu«. Bolj gre za ironično do satirično senčenje pogrebniške atmosfere, razvidne tudi v eklekticizmu scenografije Branka Hojnika (z antološkimi cankarjanskimi scenami od trohnobe Hlapcev do bolehnosti Hiše Marije Pomočnice). Tako s smiselnimi poudarki spregovori sodobnost v Cankarju.
Iz vlog je izvlečen maksimum v igri sprevračanja lokalnega konteksta, prikazan zlasti z Nino Ivanišin kot hčerko Francko, ki se kljub ustrojenosti v določeni in neusmiljeni drži ne sprijazni z žrtvijo svoje ljubezni, dokler z begavimi očmi na robu solz in rampe spet ne zadane ob postavo Očeta in dejstvo, da ni kam. V izdelanem liku izstopa tudi Aljaž Jovanović kot robati France Bernot z masko puščobe na obrazu, Franckin nesojeni izvoljenec, v »okorni trdovratnosti« tudi komičen. Ninica Tine Vrbnjak učinkuje zlasti, ko se povsem raztopi v naivno otroško pričakovanje spremembe, navsezadnje pa velja med igralskimi dosežki omeniti tudi nepokorno Hano Zvezdane Mlakar.