Filozof Gal Kirn je po doktoratu na Univerzi v Novi Gorici deloval na Akademiji Jana van Eycka v Maastrichtu in ICI v Berlinu, bil je podoktorski sodelavec Fundacije Alexandra von Humboldta in znanstveni sodelavec na TU Dresden. V Berlinu, kjer trenutno živi, je poučeval na temo filma, filozofije in sodobne politične teorije, zadnje mesece pa se v rodno Ljubljano vrača pogosteje, saj na Filozofski fakulteti vodi projekt »Protesti, umetniške prakse in kultura spomina v post-jugoslovanskem kontekstu«. Uredil je nekaj zbornikov, napisal številne strokovne članke, izdal knjigo Partizanski Prelomi (Sophia, 2015), pri reviji Maska pa je nedavno izšel prevod njegove knjige Partizanski protiarhiv: o umetniških in spominskih prelomih jugoslovanskega NOB, ki jo je predlani izdala nemška akademska založba De Gruyter.
Do praktično nepoznanega pojma »protiarhiv« ste prišli, ko ste iz angleščine za slovenski trg prevajali svojo knjigo The Partisan Counter-Archive. Kako naj si ta pojem tolmačimo?
Zadnjih trideset let se je v umetniških, teoretskih, političnih vodah veliko črnila prelilo o arhivih. Ti se odpirajo, mapirajo, berejo na novo, francoski filozof Derrida je govoril celo o »vročici arhiva«. Pravzaprav pa pride v 90.-ih letih do dvojnega premika: na eni strani imamo širok koncept arhiva kot depozitorija/repozitorija, skratka nečesa, v kar se kakor v koš zmeče vse, nato pa se čaka na zgodovinarji in kuratorje, ki iz tam poberejo določene fakte in rečejo, to je zgodovina. Druge vrste premik se zgodi s padcem socializma, ko pride do kopice novih nacionalnih arhivov, ki prebirajo zgolj zgodovino in tradicije določene nacije. Pri obeh premikih so verjetno najbolj problematični nereflektirani kriteriji in protokoli, na kak način beremo in izberemo neke fakte, umetniška dela, politične dokumente in prakse iz arhiva, ki pretendira na neko nevtralno resnico preteklosti ali pa romantično zgodovino neke nacije.
Mojo knjigo se da brati kot intervencijo »proti« dominantnim arhivom, pri čemer me zanima angažiran pogled, ki ga zaznamujejo alternativni protokoli branja preteklosti. Vprašal sem se, kateri so tisti politični in umetniški momenti iz naše polpretekle in pretekle zgodovine, ki so prelamljali z obstoječim in ki se niso pustili integrirat v uradni narativ tako socializma, kot tudi pozneje ne v nacionalni arhiv slovenske samostojne države. Proti-arhiv je torej mišljen kot nekaj, kar je usmerjeno proti prevladujočemu pogledu na preteklost, ki ga zaznamuje desničarski revizionizem.
Na kaj merite z revizionizmom?
V trenutni debati o revizionizmu - gre za temeljne premene o tem, kaj naj bi 2. svetovna vojna pomenila za naš kontekst - uradna ideologija pravi, da imamo na eni strani domobrance, na drugi partizane, celotna debata pa pa se pogosto reducira na vprašanje, kdo je bil večji patriot. Hkrati pa v medijih, pri mlajših generacijah in v bolj liberalnem diskurzu obstaja indiferenca do preteklosti, pragmatizem, saj naj bi bil pomemben zgolj pogled v prihodnost. To indiferenco do preteklosti vidim kot odziv na »kulturne vojne«, ki marsikoga odvrnejo od razmisleka o preteklosti. Rad bi le dodal, da je revizionistična pozicija vsaj iskrena do tega, da jo nekaj iz preteklosti moti, medtem ko bi se liberalna indiferenca ukvarjala zgolj s prihodnostjo, ne glede na to, da ustvarja pogoje, da je te prihodnosti čedalje manj.
Protiarhiv v moji knjigi črpa iz momentov ali umetniških del, ki so se zgodile v času NOB kot partizanska umetnost, ki so že takrat prelamljala estetske kriterije, kaj to je umetnost, kaj to je politična umetnost, se pravi je bila še kako inventivna v postopkih, denimo partizanski protofilmi. V tistem času namreč na svobodnih teritorijih ali v okupiranih mestih ni bilo ravno partizanskih kamer in studijev, in mene zanima, na kak način so filme delali z drugimi sredstvi in kaj so ti izražali. V teh filmih je zaslediti horizont komunizma, drugačnega sveta, transformativne osvoboditve. Nekatera dela uspejo artikulirati napetost med preteklim in prihodnjim, in so zagovarjala vstop množic ne le na ekran, ampak na prizorišče zgodovine. Ta dela se znotraj socializma niso dobro vklopila v mitološki-ideološki aparat, ki je iz NOB delal svojo pripoved, katera povzdiguje zgolj partijo. Pri raziskovanju mi je bilo zato zelo pomembno poudariti tako doprinos ljudi, množic kot tudi izraz internacionalističnega, mednarodnega pogleda, ki ima v mislih drugačno Evropo, drugačen svet.
Protiarhiv torej ni naravnan proti arhivu kot takšnemu, v njem je nek nabor umetniških, političnih del, ki nas lahko mobilizirajo za današnje boje, na konceptualni ravni opozarjajo, da se zgodovine ne bere skozi neke večne kategorije, politična skupnost pa se morda šele izgrajuje - v koalicijo med umetniki, političnimi aktivisti, kritičnimi teoretiki in »novim« ljudstvom. To je lahko zanimivo tudi za današnje eksperimente.
Miklavž Komelj, avtor knjige Misliti partizansko umetnost, ki je bila tudi vam v navdih, se ni posebej opredeljeval glede umetniške vrednosti posameznih del iz NOB. Kako daleč ste šli vi, vendarle ste z izborom umetniških del za knjigo opravili tudi neke vrste kuratorstvo?
Komeljeva analiza je še vedno zelo dragocena, vseeno pa se mi zdi upravičena kritika, da bralec na koncu dobi občutek, da gre za romantično ideologijo - da se narod konstituira (zgolj) skozi kulturo. Tak je sicer tudi uradni narativ slovenstva. Dejansko nismo imeli politične države, konstituirali smo se skozi kulturo že od Trubarja, do Prešerna in naprej. S tem samo po sebi ni nič narobe, se pa moramo zavedati, da gre za nemški romantični model prevzet od Schillerja in ostalih, ko je politična revolucija spodletela in se je začela kulturna združitev Nemcev. Ni pa v NOB bila zgolj kulturna konstitucija, na delu je bila tudi politična konstitucija, ki pa ni bila neka slovenska država, temveč federalna in socialistična entiteta.
Glejte, pri nas se na osvobojenih ozemljih zgodi Avnoj, zbor delegatov, rojstvo nove federativne Jugoslavije. Ta narativ ne govori samo o Sloveniji ali samo o kulturni emancipaciji, ampak o emancipaciji narodov in ljudstva. Sam sem torej perspektivo premaknil bolj v politično stran, pri čemer se nisem omejil zgolj na NOB, kot Komelj v svoji knjigi, temveč me je zanimalo, kako se ta ideologija prelamlja, reflektira, odmeva skozi raznorazna dela v 60.-ih in 70.-ih letih, ali pa od 90.-ih do danes, ko je bilo na delu njeno izčrpavanje.
Moje »kuratorstvo«, zbor del, se je osredotočilo na partizanske presežke. Poznan je primer Rudija Omote, tehnika pri Emona filmu in aktivista OF, ki je zaslužen za arhivski posnetek, ko je zbor Franceta Marolta v Unionski dvorani v Ljubljani odpel Lipa zelenela je, zadnjo pesem pred kulturnim molkom in prepovedjo kulturnega izražanja. Njegova invencija - tudi na področju filma - je bila, da je zvok pesmi upora posnel na filmski trak. To je bil presežek, saj se je zvok na filmski trak začel mednarodno vpisovati šele leta 1947, in v tem smislu gre za protiarhiv, za nekaj, kar so v tisti situaciji morali šele iznajdevati. Da je prvi film pravzaprav pesem, je tudi fascinantno.
Ali pa roman, ki je napisan filmsko, kot scenarij, kar je storil Edvard Kocbek v svojem Dnevniku po ogledu partizanske razstave v Livnem. Nastajali so tudi grafični portfoliji, mape, ki so imele pravi filmski učinek, kjer so umetniki analizirali in upodobili celoten narodnoosvobodilni boj, recimo Nikolaj Pirnat ali pa Dore Maj Klemenčič, ki je ustvaril Krvavo bratovščino. Skozi celoten spekter grafik so skušali zaobjeti in montirati partizanski boj. Gre za mnoštvo raznih umetniških primesi, kulturnega in političnega angažmaja, ki je prispeval k celosti izkušenj, vsesplošni klimi »mi smo zdaj tukaj in zgradimo nov svet«.
V ospredje postavite tudi režiserja Želimirja Žilnika, ki pa je posnel samo en partizanski film. V kakšnem smislu je njegov film posnet na »drugačen način«?
V jugoslovanskih časih je praktično vsak režiser naredil svoj partizanski film. Produkcija je bila enormna, posnelo se je 200 partizanskih filmov, pet na leto, to je bila najbolj dominantna žanrska platforma. Žilnik sedaj snema že skoraj 60 let, in ko je postal filmski režiser, so se snemali filmi Sutjeska, Bitka na Neretvi, pozneje Valter brani Sarajevo in drugi spektakli. Z njim sem opravil več intervjujev in dejal je, da ni želel prikazati črno-bele preteklosti in izpostavljati herojskega narativa, za razliko od drugih partizanskih filmov, čeprav ni bil kritičen do partizanstva. Tako nastane njegov edini film Vstaja v Jazku (1972). Film se dogaja v Jazku, majhni vasici v Vojvodini, in tja je bil sprva poslan, da posname turistični film. Pa je ostal še nekaj dni in posnel »novo spominjanje« na dogodke, ko so nacisti prišli v to vas. Najbolj zanimiv moment tega spomina je, kako vaščani med opisovanjem dogodkov drug drugega popravljajo, kot bi šlo za neko kolektivno pogajanje o tem, kaj se je dejansko zgodilo. To kolektivno spominjanje »od spodaj« je bilo drugačno od uradnega narativa, ki je imel jasne odgovore, kako je potekala bitka in kdo so heroji. Žilnik je hkrati z drugim spominom prikazal tudi vsakdanje težaško življenje kmetov v socializmu, ki naj bi vse osvobodil, a navkljub napredku so ostale ogromne razlike. Žilnik je tudi pozneje snemal filme na način doku-fikcije, gverilsko, z naturščiki, zato trdim, da je vedno delal filme »na partizanski način«.
Izbral pa sem denimo tudi režiserja Miodraga Popovića in njegov film Dalije (1968). Dva brata, ki se po vojni vrneta iz partizanov, se ne moreta integrirat v normalno življenje. Srečata še zatravmiranega, na našem ozemlju pozabljenega Nemca, in potem se gredo vojno še naprej. Na koncu umrejo vsi trije. Gre za zelo zanimivo metaforiko, ki se dotakne tudi povojnih pobojev, državljanske vojne, o čemer v tistih časih ni bilo tako zelo lahko govoriti. Ti filmi imajo neko ostrino vsakdanjika v socializmu in nasprotujejo tistemu često citiranemu tropu, da v socializmu ni bilo svobode, umetnosti.
Zanimivo za naš prostor je bilo, da se spomeniki NOB po vojni niso postavljali, da bi odrinjali spomin na travmatične dogodke, ampak se je dogodke ob tem nenehno reflektiralo, kajne?
Nekaj kipov in spomenikov je bilo postavljenih že v času narodnoosvobodilne vojne, po vojni pa so spomenike ljudje postavljali sprva spontano, žrtvam fašizma ali lokalnim herojem. V 50.-ih se je na federativnem nivoju začela bolj premišljena politika, kako formalizirati partizanski boj: ali recimo mislimo eno figuro, žensko, partizanko, ali naj bo NOB skozi umetniško formo predstavljen abstraktno? Veliko spomenikov ni financirala država, temveč lokalne skupnosti, v tovarnah so imeli nabirke, tudi za snemanje filmov. Samoupravno so skratka poskrbeli za proračun.
V jugoslovanskem kontekstu je bilo celo tako, da je v 60.-ih in 70.-ih ogromna skupina odličnih dizajnerjev, arhitektov, umetnikov, ki se je ukvarjala s plastiko, spomeniki – Dušan Džamonja, Edvard Ravnikar, Slavko Tihec, Miodrag Živković, Bogdan Bogdanović, Gradimir Medaković in drugi -, nedvomno zakrivila »partizanske presežke«. Če so se v 50.-ih letih še delali realistični spomeniki, ki jih poznamo na zahodu in vzhodu, ki imajo tipologijo vojnih spomenikov, in tudi čeprav je bilo tega socrealizma pri nas zelo malo, so ti poznejši socialistični modernistični spomeniki imeli tudi nekaj pompoznega, velikanskega. Zgoraj omenjeni umetniki so delali kar cele spominske parke, a pazite: v naravi, kje na samem, zunaj mesta. Če je bila stara definicija spomenikov velik konjenik očeta naroda, generala v mestu, da ga meščani vidijo, pod njim polagajo vence ali protestirajo, so nove kipe postavljali tja, kjer jih noben ne vidi, in kamor je bilo treba potovati. Primer takšnega parka je Kosmaj avtorja Medakovića v Srbiji iz leta 1970. Osrednji spomenik je izdelal kot formo zvezd, kjer se ne ve, ali je to vesoljska postaja ali skulptura med kubizmom in konstruktivizmom, vsekakor pa gre za zelo radikalni poseg v formo, ki se navezuje na prihodnost. Ideja presežka je v tem, da preteklost vztraja v sedanjosti, ker se sedanjost še ni realizirala takšna, kot naj bi bila, to pa je, da mora ostati odprta in emancipatorna.
Umetniki so torej sami vzpostavljali nov socialistično modernistični konstruktivistični svet, neoavantgardno klimo – kako formalizirat nekaj takšnega, kot je revolucija, NOB, kako to spraviti v spomenik, ki je že v izhodišču bil neka forma in materija, ki naj bi bila najbolj državotvorna. V ospredju je bila ideja solidarnosti, skupnosti, manj nek vodja, recimo Tito, in ta intenca se je zapisala v umetniško formo. Spomeniki, ki so jih v 90.-ih tudi uničevali, ali so bili pozabljeni, se v zadnjih desetih letih ponovno vračajo, ne le v umetniškem svetu, tudi v antifašističnem kontekstu. Iz cele Evrope ogromno ljudi roma na ta mesta spomina, ki so jim v navdih, inspiracijo. To so naši, partizanski spomeniki.
Kako vidite Spomenik žrtvam vseh vojn, ki so ga v središču Ljubljane odkrili pred petimi leti? Gre za brisanje spomina, kdo je bil okupator in kdo žrtev, ali za nujno narodno spravo?
Problematična je že sama ideja narodne sprave, težko je spravit med sabo nekaj, kar ni spravljivo. Če imaš na eni strani fašizem in na drugi antifašizem, ali pa partizane in domobrance, jih ne moreš pokopati skupaj, ker se bodo obračali v grobu. Noben od njih si ne bi želel biti pokopan ali spravljen pod istim spomenikom. Seveda imajo vsi pravico do dignitete, pietete, da se jih pokoplje. A ne sme se jih torej združevati pod nov označevalec slovenskosti, niso se borili za istostvar, borili so se za dve zelo različni Sloveniji, kjer ena - fašistična - sploh ne bi imela obstoja. To je ta perverzija na tem spomeniku, ki še najbolj prezentira neko pahorjanstvo, spravništvo, ko hočeš biti všečen vsem stranem. Namesto da bi spomenik govoril o preteklosti, dejansko zakriva preteklost. V najslabšem primeru je tak spomenik začetek rehabilitacije fašizma, kolaboracije, ki je bila v vojni zločin.
