Režiserja Oliver Frljić in Christoph Marthaler umeščata pojem političnega v gledališče na način, ki ga marsikateri drug avtor ne dosega. Doseženo civilizacijo tematizirata kot barbarsko tvorbo in se z družbenim mainstreamom spopadata s pozicij subverzije. Vsak spregovori o temi, ki je v politično korektni širši javnosti zanikana, saj se zdi, da je politika preprosto pozabila, da je nekoč stala na barikadah in se zavzemala za druge vrednote.
Marthaler z umestitvijo predstave Zadnji dnevi. Predvečer v historično sejno sobo dunajskega parlamenta (iz leta 1884) doseže zgodovinsko konotacijo, ki se ujame z aktualno mantro, da je politika teater (pri čemer sestava parlamenta na neki način ponovi tisto iz novembra 1918). Z zvitim semantiziranjem zažene svoj glasbeno-gledališki prijem. Predstava, ki je doživela premiero na letošnjih Dunajskih slavnostnih tednih, je postavljena na fiktivno ozadje 200. obletnice zaprtja taborišča v Mauthausnu (kot slišimo v njej, je antisemitizem takrat že vpisan med kulturno dediščino, ki jo ščiti Unesco) – kolaž stenografskih zapisov dokumentarnih in priložnostno fingiranih besedil nese v farsičen absurd. Sopostavljeni konteksti združijo govore Karla Luegerja, dunajskega župana v obdobju 1897–1910, populista, ki je nudil model Hitlerju. Drugi Spitzenpolitik proklamira antisemitizem kot pojem, ki utemeljuje evropsko skupnost in naj bi združeval kot demokracija ali rasizem. Kaj pričakovati od teh čudakov, ki spajajo nezdružljive koncepte in sila poduhovljeno prebirajo strašljive ekspozeje, se nekaj časa na vse pretege rokujejo, nato obmetavajo; medtem ko babilonska garda čistilk v zelenih uniformah, vsaka s svojim naglasom in oblinami, na parlamentarnih sedalih primerja oblečene štrumpantle? Nevroze in strahovi za svoj »becirk« so tradicija: črna natupiranka benti čez tujce ter zahteva, naj se najprej naučijo nemščine, tudi Slovenci pridemo na vrsto. »Čistokrvni Evropejec« obtiči na gradbenem odru (zgodovine), medtem pa stavbno infrastrukturo, kot namignejo zvoki za vrati, gradijo prišleki; poslanka, ki zagotavlja pomoto v genskem materialu temnopolte rase, sklene dialog z »integriranim Afroevropejcem« z jodlanjem. Avtorefleksije ni, te pajace slišimo v njihovi abotnosti, ki zna v prvi vrsti komunicirati z javnostmi. Azijski turisti z bliskavicami, ki se medtem znajdejo pred prosojnimi vrati parlamenta in kukajo skoznje, so osredotočeni na vse kaj drugega kot na vsebino, ki je zavzela pozlačeni parlamentarni ambient. Kar je sledilo letu 1933, izšlo pa je prav tako iz velike gospodarske krize, ni v ospredju. Sistem omogoča ponovitev. Evropo, ki želi na novo organizirati miselne vzorce in razdeljenost družbenega imetja, vodi neženirani antidemokratični refleks. Vprašanj na temo sodobnih atavizmov in habsburških resentimentov, kar tik pred stoto obletnico začetka 1. svetovne vojne postavlja v ospredje dunajski festival, je cela vrsta.
Ne gre pa le za posmeh na površju predstave. Razorožilo naj bi nas živo izvajanje del skladateljev, ki so jih med vojno poslali v eno od koncentracijskih taborišč, posejanih po nemškem rajhu (njim je projekt posvečen); to vpelje v predstavo tako rekoč sakralni moment. Tu vstanejo okostnjaki in primejo gledalca za roko, glasba prileti v obraz kot meso. Glasba s trajanjem generira naveličano mučnost, publika občuti priklenjenost na stol, zaradi česar predstavo marsikdo označi za manj posrečen projekt. Pričujoči barometer aktualne družbene situacije ne slepi, da je prevlada desnega ekstremizma že tu (tudi »desnosredinci« se ne izvolijo sami).
Tako to gre. Šele Frljić, ki prihaja iz soseščine, je v Prešernovem gledališču Kranj postavil 25.671, predstavo o izbrisanih, ki so izključno zasluga slovenskih oblastnikov in se jih ti otepajo še zdaj. Medtem ko politika igra igro molka, leporečenja ali nebuloznih argumentov, ta odgovor na paradoksalno stanje politike, umetnosti in aktivizma ni parodija družbeno-politične »normale«. Z orkestracijo nestrpnosti 25.671 zgolj naniza dejstva, ki jih je medijski diskurz že zakril. Poseže v »dialektiko sedanjosti«, kjer je (po Niku Jeffsu) volja do upora prisotna, a je hkrati pravzaprav ni. Ko sistemu umetnosti in mreži politike ne dovoli, da bi ga kooptirala v svoj vzorec in mu odvzela subverzivni naboj, ohranja Frljić tudi gledalca nepripravljenega – a ga hkrati senzibilizira. Ni premočrtno angažiran (gledalcu v roke denimo ne porine listka in ga ne primora k petju), kar ostaja legitimna druga možnost. Kaže pa, da resničnost ponižuje na perfiden način, z manipulativno potlačitvijo in eskapizmi.
Tudi 25.671 učinkuje najbolj politično v sklepu, ko postavi na oder družino izbrisanih. To gledalca, ki je ob razgrnitvi predzgodbe še akademiziral o izbrisanih, neposredno sooči z žalostnimi eksistencami z omejenimi možnostmi. Bo zbežal, se potuhnil, kateri kliše bo izrekel, katero vljudnostno gesto odigral? Na tej točki se veselje konča. Frljić izrabi osebno zgodbo v gledališkem smislu in vrta naprej; ob tem je mogoče tudi gnevno zapustiti dvorano, če nam tega ne prepreči sram. A gledališče je igra z emocijami in Frljić preverja zmožnost občinstva za soočenje z resnico, spopad z lastno šibkostjo. Z eksplicitnim poudarjanjem teme, ob katerih se lomijo moralno-etična kopja, izpeljuje obliko političnega gledališča na tanki meji med kolektivnim in osebnim, premišljeno manipulacijo, vzgojo srca. Občinstva ne cefra frontalno (čeprav to kdo občuti tako), postavi ga pred meso intimne krivice in tragedije siromaka, s katerim se lahko na nezavedni ravni identificira vsakdo. (Se to, kar gledamo, še dogaja v domeni gledališča?)
Politika kot tema, z vso intelektualno preproščino in grobostjo, v polju imaginarnega (svobode) izziva in nahrani refleksijo, skepso. Oba režiserja slačita fenomene, a ne razkrivata, kaj žene prisotne (še bolj pa odsotne) akterje. Preizkus psihe in moralnega čuta publike je popoln: ko Frljić med salvami sovražnega govora sili k finančnim prispevkom ali k manifestnemu razrezu osebne izkaznice, stori ta protestna gesta proti etablirani stvarnosti neprimerno več od reprezentacije.
