Ištvan Išt Huzjan: Umetnosti ne delamo le zase in mora biti nekakšno potovanje

Prvi veliki odhod iz rodne Ljubljane je bila pot v Benetke, kjer je štiri leta pozneje na likovni akademiji diplomiral iz slikarstva. Nato je dvajset let potoval po svetu, nabiral izkušnje in znanje, bival po rezidencah (Amsterdam, Seul, New York, Neapelj, Dunaj …) in ustvarjal projekte. V času koronskih ukrepov se je vrnil v Slovenijo in si tu ustvaril družino in bazo.

Ustanovil je založniško hišo 21st Century Books, soustanovil umetniški kolektiv Project Goleb v Amsterdamu, pobral nekaj nominacij za nagrado OHO, pred dvema letoma prejel belgijsko nagrado Fernanda Baudina, najimenitnejša pa je bila velika nagrada žirije na 31. grafičnem bienalu v Ljubljani. Njegova dela so v številnih zbirkah in kolekcijah sodobne umetnosti, med drugim v zbirki NLB, RIKO, LAH, zbirki ljubljanske Moderne galerije in Obalnih galerij Piran, nizozemskih zbirkah De Bruin-Heijn in Rijksakademie van beeldende kunsten, Benetton v Trevisu in MOMA Library v New Yorku. Od leta 2013 vodi umetniško razstavni prostor Coffre Fort (Trezor) v Bruslju z umetnikoma Gregoirjem Mottom in Thibautom Esiaujem pod imenom Artists Club.

Kdaj ste se odlepili od čistega slikarstva, ki ste ga sicer študirali?

Zanimivo, da se je to zgodilo, beneška šola je namreč zelo klasična: štiri leta smo risali in se ukvarjali z anatomijo človeškega telesa, eno leto s kostmi, drugo leto z mišicami, skratka šlo je za klasično, figuralno slikarstvo v ateljeju. Toda naš profesor Carlo di Racco nas je zelo nagovarjal, naj umetniški izraz pride iz vsakega individualno. Poudarjal je, da lahko umetnost pride od koder koli, iz kvantne fizike ali pa iz čevljarstva, ter da tukaj ni omejitev. Moramo biti svobodni, četudi nas zapelje zunaj slikarstva.

To se mi je zgodilo že med študijem, ko sem se znašel brez ateljeja in sredstev za realizacijo svojih zamisli, in sem potem pobiral stare rjuhe in jih napenjal na zavržen les, namesto oljnatih barv pa uporabljal pigment; tako sem že zelo kmalu o slikarstvu razmišljal zelo plastično. Zelo rad sem tudi obračal že naslikane slike, napenjal svoje majice, šival na slike.

Po študiju sem se vrnil v Ljubljano, kmalu ugotovil, da sem se vrnil prekmalu, in iskal poti naprej. Nisem imel svojega ateljeja, nekaj časa me je gostil oče (slikar Zdenko Huzjan, op. p.) in začel sem pisati. To se mi je zdelo tako romantično. Razmišljal sem o konceptualnih umetnikih v 60. letih 20. stoletja, ko so močne stvari naredili brez materiala. Pa sem napisal roman, ga izdal v samozaložbi, nato pa vseh 200 izvodov zažgal. Ostanke zažganih knjig sem »shranil« v knjigo umetnikov, prof. ddr. Igor Grdina pa je napisal uvod o zgodovini zažiganja knjig in pomenu samozažiga. Jezikovni strukturalizem me je nato za nekaj časa povsem prevzel; bolj kot sama podoba je pomemben proces izgradnje podobe in tu se pridruži jezik kot srž konceptualne umetnosti.

Morda bi vas danes najbolje ponazorili kot instalacijskega umetnika?

Odpirati se mi je začelo po letu 2007, ko sem bil sprejet na dveletno rezidenco na Kraljevo akademijo za vizualne umetnosti v Amsterdamu, kjer sem lahko dejansko začel eksperimentirati z različnimi stvarmi, odkrival sem recimo video in fotografijo. Medij mi v resnici ni bil več pomemben, moral sem ugotoviti le, kaj je moja zgodba in skozi katere jezike jo bom povedal.

Nenadoma sem začel producirati originalne podobe, ki jih nisem videl pri nikomer prej, in tako je nastal projekt Vračanje k prvemu m2 (razstavljeno v ljubljanski Galeriji Gregor Podnar leta 2011, op. p.). Svoj atelje v Amsterdamu sem prek zemljevida povezal z vrtom svojih staršev, kjer so mi leta 1982 postavili peskovnik, velik en kvadratni meter, in sem si rekel: kaj, če je bil to moj prvi atelje?! Ko sem narisal črto, sem ugotovil, da s tem povežem tudi Severno morje z Jadranom in razmejim vzhodno Evropo z zahodno. Odkril sem, da sta ti dve točki že skozi zgodovino imeli skupni zakon, za časa rimskega imperija, nemških kraljev, pod nacizmom, v EU. Morda imamo v Sloveniji ravno zato tako bogato zapuščino flamskih slikarjev v zbirki Narodne galerije. Tukaj so se ustavljali, ko so množično potovali v Italijo opazovat stare slikarske mojstre pri delu, in da so si plačali prenočišče, je pač kdo na hitro narisal kakšno tihožitje.

Pri poglabljanju v projekt se mi je marsikaj razkrilo o Evropi kot tudi o moji poziciji in moji poti naprej. Vse se je začelo nekako povezovati. Sedel sem v avto, pot od Amsterdama do Ljubljane, ki zračno znaša natanko tisoč kilometrov, sem si razdelil na mrežo točk, vsakih sto kilometrov eno, kar je pomenilo enajst pik na zemljevidu, kjer sem se potem ustavljal. Vsakič sem vnaprej poiskal lastnike tistega dela kvadratne parcele, kamor je padla točka, in nato na kraju z njimi podpisal listino, da za določeno obdobje v umetniškem projektu z zgodovinskim kontekstom skupaj souporabljamo ta kvadratni meter. Skupaj z ljudmi, ki zdaj živijo na tej poti, smo gradili podobo aktualne Evrope, zabeležili povezave ter se preizpraševali, kakšna je Evropa po združitvi v EU. Porabil sem dve leti, da mi je uspelo obiskati vse točke. Najtežje je bilo prepričati ljudi v odročnih krajih južne Bavarske, da so sodelovali, sploh ko sem se tja pripeljal s slovenskim grbom in ljubljansko registracijo. (Smeh.)

V poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih so že obstajali land art projekti, ki so nastajali v naravi ali pa se je hodilo po določenih poteh, kjer so v ospredje prihajale recimo neke intimne, osebne zgodbe in se nato umeščale v skupno zgodbo. In potem se je iskalo, kaj pa je vendarle tisto skupno, zaradi česar človek stopi stran od sebe. Če umetnost delamo le zase, je to lahko sicer neka strast, ki jo dajemo iz sebe, ne nazadnje se v ateljeju zgodi marsikaj terapevtskega. Ampak tisto, kar gre od mene na razstavišče, pa mora biti namenjeno vsem, mora biti za obiskovalca nekakšno potovanje.

Največ kilometrov doslej je obsegalo vaše umetniško potovanje iz Seula v Ljubljano.

Tako je. To je bilo leta 2012, ko je v Moderno galerijo v Ljubljani prišlo povabilo iz muzeja moderne in sodobne umetnosti v Seulu na poletno rezidenco. Odriniti je bilo treba tako rekoč takoj, a sem zagrabil priložnost in odšel. A le ni bilo vse tako enostavno, hotel sem biti zelo iskren, nisem pa vedel, kaj Korejci od mene sploh pričakujejo. Ko sem ugotovil, da jih zanima land art, s čimer sem se že ukvarjal, ko sem proučeval slovensko avantgardno skupino OHO, sem se za začetek oprijel tega. Tja sem v bistvu odšel s kupom vprašanj in brez odgovorov, brez hipotez.

Imel pa sem srečo, ko sem zelo kmalu odkril avantgardno skupino The Korean Avant-Garde Association, ki se je družila od leta 1968. Najbolj zanimivo mi je bilo, da so bile njihove avantgardne tendence ravno tako vezane na izhod iz galerijskega prostora kot v umetnosti na Zahodu. Večina teh umetnikov pa je očitno zelo hitro nehala delati radikalno, ker sta v državi vladali vojska in cenzura. V seulskem muzeju tega dela svoje zgodovine do mojega prihoda še niso ovrednotili, pa sem to potem storil jaz. S prevajalcem sem vstopil v nacionalne in zasebne arhive, razgradili smo skupino in jo prvič v zgodovini arhivirali. Nastala je tudi knjiga, ki je izšla v dveh izvodih.

En izvod sem potem odnesel s sabo v Evropo, to pa je bila ta dolga pot. Nisem se vrnil z letalom, ampak sem z javnimi prevoznimi sredstvi potoval po tleh. Zelo naivno sem si pot sprva poskušal organizirati sam, a se je izkazalo, da bo že prva etapa – prečkati Severno Korejo – zahtevala diplomatsko pomoč. Nato sem šel vse do Pekinga in naprej proti severu do meje z Mongolijo, prečkal sem puščavo Gobi in prispel do Ulan Batorja, šel čez Sibirijo, potoval do Bajkalskega jezera, prek Urala do Moskve, v Kijev in Budimpešto, od tam pa do Ljubljane. Za pot sem porabil mesec dni.

Projekt ste celovito zaključili šele v Ljubljani in zanj leta 2015 prejeli veliko nagrado na 31. grafičnem bienalu. Kaj vam ta nagrada pomeni?

Ta nagrada, ki sem jo dobil z udeležbo na bienalu z deloma Odsevi zemlje in Plakat zamenjav – OHO in Walter de Maria, mi je zelo blizu, res mi veliko pomeni. Ko sem potoval čez Evrazijo, si nisem odgovoril vsaj na eno stvar: zakaj sem ta korejski arhiv sploh prepoznaval kot nekaj pomembnega, presežek? Zakaj sem lahko posvojil te ideje in čemu me je sploh pritegnil njihov land art? Odgovor sem našel v svoji navezanosti na skupino OHO, ki je takrat v Moderni galeriji že imela digitalno urejen arhiv. Ta dva arhiva sem za razstavo bienala primerjal in razširil tudi na druge umetnike, ki so med letoma 1968 in 1969 delali podobne premike v krajino, že prej pa sem izdal tudi knjigo, v kateri je 88 primerjav med Korejci in ohojevci.

Knjiga je bila zelo odmevna v mednarodnem prostoru, kupila jo je tudi newyorška galerija MOMA, nakar so me povabili še, da naredim performans. Marsikaj se je razčistilo, še vedno pa moja raziskava ni odgovorila, zakaj so tokovi na obeh straneh tekli hkrati. Popularen odgovor je seveda v zeitgeistu, kaj točno je to, pa si spet ne zna nobeden razumno razložiti. Za nekoga so lahko takšni trenutki sinhronosti religiozna stvar. Tudi sam nimam odgovora, si pa predstavljam, da je skrit nekje v strukturi, socialni strukturi. Celoten primerjalni projekt je eno mojih del, ki mi je najljubše, in vesel sem, da je komisija na bienalu to prepoznala in me nagradila, saj je bil to neke vrste zaključek daljše raziskave.

 

O čem premišljujete na potovanjih?

Ko potujem, vedno nabiram stvari, misli, izkušnje, in neki elementi se potem vedno prikradejo v moj atelje. V večini sem svoje projekte konceptualne narave, ki so bili vezani tudi na potovanje ali pa na kaj drugega, prikazoval na efemeren, bežen način; lahko tudi skozi tekste, fotografije, predmete, ki sem jih prinesel s potovanj, takšna je recimo pohodna palica, ki sem jo pozneje v ateljeju vlil v mavec. Na teh poteh so tudi kakšne stalnice, recimo redno fotografiram sončne zahode in vzhode. Ali pa v katero koli državo sem prišel, sem prosil ključavničarja, da mi izdela ključ, ki ne odpira nobenih vrat. S tem sem ključavničarja povabil, da z mano vstopi v umetniški projekt, del katerega je tudi njegova skulptura – da po svojih občutjih naredi tisto linijo, črto, pot po ključu, ki sicer ne odpira nobenih vrat, a govori o neki lastni zgodbi ključavničarja in v tistem trenutku njegovega odnosa do mene. Teh ključev se je nabralo z vsega sveta. Predmete, ki sem jih prinesel s potovanj, sem leta 2013 na povabilo galerije Škuc pokazal tudi na razstavi.

Omeniva vsaj še eno potovanje – pod zemljo, skozi rove podzemne železnice v Bukarešti.

To se je zgodilo v sklopu razstave Subterranean Walks v galeriji Eastwards Prospectus v Romuniji, danes se ta galerija imenuje GAEP, projekt pa sva delala skupaj s kustosom Tevžem Logarjem. Galerija je bil takrat še podzemna; ko sem hodil po Bukarešti, je mojo pozornost pritegnila podzemna železnica, ki jo vedno vidim kot podzavest urbanega prostora. Tam spodaj se v bistvu vse skupaj povezuje, vedno skrito pred očmi, a ključ do razumevanja tako gibanja kot ljudi in njihove podzavesti. Prehodil sem številne rove in se potem odločil, da bom iz svoje izkušnje izdelal zemljevid podzemne. Iz betona sem vlil identične črte, ki sicer na zemljevidu označujejo poti in postaje, in ko še niso bile suhe, sem beton pohodil, da so v njem ostale moje stopinje. Zgradili smo približno petnajst centimetrov visoko in dvajset centimetrov široko formo, ki je proporcionalno pokrila celoten galerijski prostor.

 

Mnogo reči ste že počeli, prvič pa ste se nedavno preizkusili v vlogi kuratorja, ko ste postavili razstavo fotografa Primoža Bizjaka v Mestni galeriji Piran. Očitno kuratorstvo ni več le domena umetnostnih zgodovinarjev.

Glede na odzive kolegov sem zadovoljen s postavitvijo, to je bila zame neke vrste preizkušnja. Drugače pa ni tako nenavadno, da umetniki tudi kuriramo, recimo pred nekaj leti je 33. ljubljanski grafični bienale kuriral umetniški tandem Slavs and Tatars, dobro se spomnim tudi 7. Berlinskega bienala, ki ga je kuriral Artur Žmijewski. Sicer pa so na to temo napisane knjige, na primer The Artist as curator Elene Filipović. Prednost nas umetnikov je mogoče v tem, da znamo bolje gledati skozi oči umetnika, ki razstavlja, v primeru Primoža pa ga tudi zelo dobro poznam, poznam njegovo delo, v istem obdobju sva študirala na beneški akademiji. Galerija ga je hotela predstaviti čim bolj celostno, povabili so me in tako je nastala moja prva kuratorska razstava in njegova sploh prva velika samostojna predstavitev v primorski regiji, od koder sicer izvira.

S kuratorstvom bom nedvomno še nadaljeval, nekaj dogovorov že poteka, Obalne galerije Piran so me recimo angažirale za vodjo delovišča letošnje forme vive, ki bo potekala med 15. septembrom in 10. oktobrom, in za sokustosa razstave. Letos bo sploh en zanimiv moment. Gostili bomo kiparja Giorgia Andreotto Calòja iz Italije, ki bo imel simpozij na temo svojega prastrica Alda Calòja, ki je leta 1963 že obiskal formo vivo v Seči. Bil je pomemben kipar v italijanskem kontekstu, ustanovil je recimo oblikovno akademijo v Rimu, njegovo delo hrani MOMA. Po končani formi vivi je bila njegova skulptura postavljena v parku v starejšem delu Seče, v osemdesetih pa je bil del parka privatiziran in nekateri kipi, med njimi tudi Alda Calòja, so za vedno ostali na drugi strani ograje. Teh skulptur ni videl nihče več.

Sedaj bo njegov pranečak ustvaril kopijo te izginule skulpture – šlo bo za enotno poenostavljeno figuralno formo, s perforacijo, torej z rano na sredini, da bo umetnik ustvaril neke vrste portal skozi zgodovino in se na tak način tudi sam soočil z lastno zgodovino. Hkrati bo lahko institucija forme vive, ki se nenehno obrača v svojo zgodovino, šla skozi neko bolj intimno izkušnjo. Ob tej skulpturi lahko recimo problematiziramo tudi nerazumnost institucij, ki so dovolile tovrstno nesankcionirano prilaščanje umetnin.

Tudi vi ste pred dvema letoma sodelovali na formi vivi v Seči. Poleg vas je bila povabljena še Emma Jääskeläinen iz Finske.

Delo, ki ga je kipar na formi vivi izklesal leta 1961, ko je bila ustanovljena, je isto delo, ki sem ga jaz naredil leta 2023, in je isto, ki ga bo nekdo izdelal leta 2056. Skratka, lahko bi rekli, da gre za isti ustroj in isto delo, namreč, forma viva že od začetkov raziskuje »um, naravo in umetnost« ter razmerje med človekom in naravo. Zatorej je to vprašanje skozi vse generacije vedno isto, le kiparji se menjamo (piranska galerija je Huzjanovo skulpturo, imenovano Družbena ploščad, ki jo je ustvaril na formi vivi, lani v uporabo predala občini Ankaran, op. p.).

Na Ravnah na Koroškem, še enem mestu forme vive, ste letos v tamkajšnji galeriji razstavili jekleni Osnutek za spomenik solidarnosti ob poplavah 2023. Kje je zdaj osnutek in kaj je s končno realizacijo spomenika?

Zaenkrat smo se zmenili s Koroško galerijo likovnih umetnosti (KGLU), da so osnutek deponirali pri njih, nato pa so na direktoratu za dediščino zaprosili za sredstva za odkup. Župan je kustosu Jerneju Kožarju obljubil, da se bo skulptura lahko realizirala in postavila, vem pa ne, v kateri fazi je projekt.

Naplavine, projekt Ištvana Išta Huzjana F Matej Vidmar

Je za umetnika, sploh za kiparja, frustrirajoče, da svojega dela ne more kar nekje postaviti, da je zadaj po navadi veliko dogovorov in je potrebnih veliko sredstev?

Da, zame kar precej, tudi zato, ker si stvari le izmislim; a redko se me vabi v zgodbe, ki so na koncu večjega formata. Ne nazadnje se lahko več let pogajaš z ministrstvi ali prepričuješ občino, da je umetnost v javnem prostoru potrebna; vse to terja veliko stroškov in volje. Nekako potem vse zastavljeno vendarle izpeljem, mazohistično se ne predam. (Smeh.)

 

Ste umetnik in politik, član Levice; je pri vas družbeni angažma, aktivizem eksistencialna potreba?

Moje umetniško delo je bilo vedno zelo tesno povezano z mojim življenjem, in ko se mi je življenje med korono povsem zasukalo, sem se politično aktiviral, najprej kot državljan, potem kot član stranke. Ni bilo šans, da ne bi bila moja umetnost znotraj te zgodbe. Tudi Picasso, ki ga najbolj cenim med slikarji, je naslikal Guernico, ki je na nekak način popolnoma odlepljena od njegovega siceršnjega ustvarjanja, hkrati pa je eno pomembnejših političnih del znotraj 20. stoletja. Še ena njegova slika se mi zdi izjemno močna, kjer je naslikal svojega sina, kako riše, kar zdaj podoživljam pri svojem sinu, ki tudi veliko riše, in se počutim zelo močno povezan z njim. Nekako razumem, kako povezanega s svojim sinom se je počutil Picasso. In kakšno vez je imel z ženo, kar je mogoče razbrati na njenem portretu, ki je zame tretji najmočnejši atribut njegovega ustvarjanja. Pravzaprav več portretov soproge ter seveda vse drugo, od slikanja, cirkusa do glasbil in tako naprej. Nič ne pride niti blizu tem trem delom, ki so mi v nenehno inspiracijo. x