Gledalec je tisti, ki odloča, ali gre za fikcijo

Z avtorskim projektom Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, ki ga je ravno tako pripravil v Slovenskem mladinskem gledališču, je Frljić doživel odmeven uspeh tako v Sloveniji kot v tujini. Zdaj se je ta »gledališki terorist«, kot ga nekateri imenujejo zaradi nesramne neposrednosti, s katero bombardira gledalce v svojih projektih, podpisal pod režijo in zasnovo nevsakdanje uprizoritve klasične francoske komedije Georgesa Feydeauja, najuspešnejšega komediografa po Molieru. Idejna zastavitev predstave je dvodelna: ta odrski dogodek je namreč razdeljen na igranje Feydeaujevega besedila v dvorani in na »dogajanje« v zaodrju, ki pa nima neposredne zveze z besedilom predloge, temveč nastaja sproti kot improvizacija po vnaprej zastavljenih izhodiščih. Gledalci si bodo lahko na isti večer ogledali le eno od obojega.

Te tri predstave pomenijo začetek mojega ukvarjanja s procesom igralske subjektivizacije. Gledalci so lahko v enem večeru videli samo eno predstavo, isti igralci pa so igrali v vseh treh uprizoritvah: po končanem prizoru v Smrti v Benetkah so se odpravili na drugi oder, kjer je potekala predstava Dido in Enej, vmes pa so se ustavili še v prostoru, kjer je Anica Tomić postavila Kugo. Nato so se vrnili h Kugi, odigrali prizor v njej, in odšli naprej. Skratka, igralci so postali privilegirano mesto izkušnje, ki je gledalcem, ki so videli le eno predstavo, umanjkala. Zanimivo je bilo tudi videti, kaj se dogaja z ostanki ene predstave, če so se po naključju pojavili v drugi, in na kakšen način igralski subjekt izginja in se na novo konstituira v tej skrajni situaciji.

Predstava si za izhodišče jemlje istoimenski Feydeaujev tekst. Že tukaj se je pojavil prvi paradoks, in sicer ta, da režiram avtorja, za katerega je bilo gledališče v prvi vrsti sredstvo zabave, a obenem avtorja, ki ima pri nas najbolj avantgardno tradicijo in s katerim se je v začetku osemdesetih let na novo definiral pojem političnega gledališča. Na tej točki me je začelo zanimati, kaj je tisto, kar se pojavlja na robovih feydeaujevskega gledališča in ostaja zunaj vidnega polja. Tako se je pojavila zamisel o predstavi za kulisami, torej vzporedni predstavi o igralcih, ki čakajo na svoj vstop na oder, a nimajo nobenega vnaprej pripravljenega besedila niti scenarija, temveč so postavljeni pred občinstvo s svojimi realnimi odnosi in položaja, v katerem se nahajajo, ne skušajo predstaviti kot fikcijo. Tu je zanimiv tudi kontrapunkt med matrično izvedbo, ki nastaja na odru po Feydeaujevem besedilu, in »nematrično«, ki se dogaja v zakulisju. Mislim, da sem ustvaril situacijo, kjer lahko na podlagi Feydeaujevega natančnega gledališkega stroja postavimo vprašanja igralske etike in prevladujočih načinov gledališke interpretacije.

Najprej je treba razumeti to, kar pravzaprav počnemo. Igralci se morajo znebiti nekih nekritično sprejetih idej o tem, kaj je gledališče ali kakšno bi moralo biti in kakšna je njihova vloga v vsem tem. V tej dialektiki med razumevanjem in nerazumevanjem tega, kar delamo, se v tem primeru dogaja prava drama. Včasih je zelo težko razumeti, da je – ne glede na (ne)resničnostni značaj prizora na odru – gledalec tisti, ki odloča, ali gre za nekaj umišljenega, fikcijo, ali neumišljenega, torej »resničnost«. Zato smo vztrajali tudi pri tem, da igralci govorijo o svojih intimnih stvareh, torej o stvareh, ki jih zaradi različnih družbenih konvencij oziroma lažne morale v javnosti običajno ne izrečemo.

Fikcija nikoli ne izgine. Poglejte poročila po televiziji – to je največja fikcija, ki je možna. Vedno namreč obstaja določen avtorski subjekt, ki odloča, kaj se pokaže in česa ne. Uporaba dokumentarnega gradiva, kot so to že pokazali tudi Borges, Kiš in Rabih Mroue, nikakor ne znižuje ravni fikcije. V predstavi, ki se dogaja izza odra, je igralski subjekt tisti, ki odloča, kaj pokazati in česa ne – ne glede na to, da ni nikakršnega scenarija in da ta predstava temelji izključno na realnih odnosih med igralci, ki so se v času dela na predstavi menjali in se bodo verjetno menjavali tudi v repriznih izvedbah. Fikcija je torej v tem, da nekdo vendarle izbira in s tem konstruira določeno situacijo, ne glede na to, kako resnična je njena osnova.

Feydeauja sem prvič delal v tretjem letniku gledališke akademije. To je bila kazen za upor proti profesorjem in celotni ustanovi, ki sem ga sprožil s kolegi z oddelka gledališke režije. Takrat se mi je zdelo, da me poskušajo na ta način umiriti, kajti Feydeau zagotovo ni avtor, ki bi ga zanimala problematizacija načinov gledališke reprezentacije ali razgradnja njim pripadajočih hierarhij. Takrat sem režiral njegovo igro Pokojna gospejina mama. Na robovih Feydeaujeve natančne strukture, ki sem jo popolnoma upošteval, sem odprl vprašanja, ki so me zanimala in za katera je Feydeaujevo besedilo rabilo kot pretekst. Podobna situacija je tudi tokrat. Dogovorili smo se za besedilo; odločil sem se za avtorja, ki nima dosti skupnega z mojimi gledališkimi pogledi, vendar je ravno zaradi tega odličen pretekst za njihovo odpiranje.

Mislim, da so možne zelo različne aktualizacije tega teksta. Zelo dobro secira neki družbeni razred in pokaže, na kakšen način ta prihaja do kapitala in tako naprej, vendar me vse to v tem primeru ni zanimalo. Bolj so me zanimali gledališki načini reprezentacije, igralčeva etika v situaciji, v kateri se od njega zahteva, da za plačo deli svojo intimo z gledalci.

Plakat oziroma fotografija na njem se pač poigrava z odnosom med režiserjem in avtorjem dramskega besedila. Do katere mere in na kakšen način se lahko režiser osamosvoji od vloge interpreta avtorja besedila? Prav tako plakat anticipira prizor iz predstave, v katerem so vsi nastopajoči liki oblečeni in maskirani v – Feydeauja. Skratka, kostum in maska kot osnovni sredstvi zaznamovanja dramskih likov na ta način postaneta sredstvi, ki brišeta te razlike, obenem pa prispevata k pretanjeni dekonstrukciji dramskih odnosov.