Uroš Rojko gotovo sodi med izstopajoče slovenske skladatelje, pri čemer se je njegov glasbeni jezik mojstril ob stiku z velikimi skladatelji-pedagogi tako doma in – kar zadeva slogovna vprašanja – še bolj v tujini. Kljub močnim vzpodbudam evropskega modernizma pa je Rojko vedno iskal svojo lastno smer – iz okruškov vplivov je izbiral drobce in jih umeščal v svoj mozaik, ki ga pogosto zaznamuje zavezanost poglobljeni meditativnosti, nato včasih prešerni razigranosti, drugič spet divjemu glasbeniškemu utripu. Kot je pokazal koncert, ki je bil zasnovan kot nekakšen prerez skladateljevega dela (od zgodnje Simpatije iz leta 1980 do letos revidiranega Škržata), je Rojko svojo smer in izrazila venomer pilil in evolucijsko spreminjal, a osnovni izrazni poudarki ostajajo. Zdi se, da je takšna »razvojna« pot skladatelja zaznamovana z nujnimi eksperimenti, ki šele iščejo pot do neposrednega izraza – takšna se zdi meditativna, okoli enega akorda krožeča Accordica in pihalni kvintet Diapento, pri čemer so mladi glasbeniki obe deli poustvarili s tehnično dodelanostjo, a še z omejenim vpogledom v mojstrenje daljše, postopoma razvijajoče se forme – medtem ko druga udarjajo z nenavadno umetniško silo, kar velja za Molitve, Chiton, Spin in še posebej ansambelski Stone Wind II (seveda so šle izbranim skladbam na roko tudi izjemne izvedbe Primoža Sukiča, Izidorja Kokovnika in ansambla Neofonija). Ob zadnji skladbi je mogoče zapisati, da se je avtorjev občutek za spreminjajočo formo, ki občutljivo združuje meditativno in ritmično-zvočno razgrajaško, pomešal z angažiranostjo izvajalcev do te mere, da je pred nami zasijalo gotovo eno najboljših slovenskih komornih del zadnjega desetletja.
Zanimive svojske poti ubira že dolgo časa tudi Tomaž Grom. Njegov zadnji projekt Duša, šum, ventil in žica glasbena vprašanja ponovno povezuje s socialnimi aspekti – glasba postaja nekakšen most med kulturami in človeškimi razlikami, socialno vezivo, po katerem smo vsi lahko vpeti v podobne življenjske užitke in trpljenja. V ta namen je Grom nabral druščino pouličnih glasbenikov iz vogalov bivše skupne domovine, ljudi, ki so postopoma razkrivali, da se za navidezno družbeno neprilagojenostjo in obrobnostjo lahko skriva tudi pristna, celo poglobljena izraznost, da novodobni hiphop ni daleč od guslarja, da lahko poulični glasbenik soustvarja sodobno glasbo.
Grom je močan predvsem v motivaciji »drugačnega«, v soustvarjanju skupnih energij, ki lahkotno premoščajo razlike, v vzpostavljanju občutka skupnosti (tudi zato se predstava razpira poslušalcem, ki naj postanejo isti del skupnosti z glasbeniki). Predstava je najboljša v trenutkih, ko Grom glasbenike povabi k soustvarjanju svoje zvočne pokrajine in se ti na njegovo povabilo odzovejo s pristno radovednostjo in občutkom, da prisostvujejo nečemu pomembnemu, da je njihova pozicija povišana – toliko srečnih obrazov glasbenikov in predanosti sicer precej enostavnim »kompozicijskim« rešitvam nisem videl na odrih poklicnih glasbenikov že celo večnost. Glavna odlika performansa je gotovo skoraj otipljiva radost glasbenikov, popolna odprtost in hkrati nenavadna iskrenost, ki je za gledalca, ki bi želel ostati v svoji razločeni poziciji, skoraj boleča. Nekateri momenti so bili presunljivi tudi glasbeno: skupno prepevanje raznolikih viž, ki jih v glasbeni kolaž spreminja Grom za mešalno mizo, tudi divje ritmično stopnjevanje; a končni občutek je ta, da bi morda Grom lahko zahteval od svojega socialno razglašenega, a muzikantsko izjemno povezanega »orkestra« še kaj več, da so nekatere rešitve bolj simplicistične, kot bi bilo to nujno. A glasbena forma in material gotovo nista osrednje središče projekta, ki ga je v pogovoru strnil v zabavno sentenco Nermin Frljanović: »To, kar je želel Tomaž od nas, počnemo vsak dan, zdaj vam bomo zaigrali raje kaj drugega.« In potem je vzniknil kolaž osupljivih pouličnih praks, ki bi najbrž lahko trajal in trajal in trajal.