Med njegove opažene angažmaje štejejo tudi opere Pikova dama v ženevskem Grand Theatru in lanski debi z isto opero v Dunajski državni operi, Nabucco v dresdenski operni hiši Semperoper, Primer Makropoulos in Hoffmanove pripovedke v milanski Scali ter Wagnerjev Nibelungov prstan v Lizboni in Strasbourgu. Vsake toliko se vrne v domače loge: februarja je v zlati abonma pripeljal svoj strasbourški orkester, aprila se je na Prevaljah z orkestrom Akademije za glasbo priklonil jubilantu rojaku skladatelju Lojzetu Lebiču, včeraj pa je sodeloval v oratoriju Igra o Antikristu v Cankarjevem domu. Na Akademiji za glasbo v Ljubljani ima tudi pet študentov.

V zlatem abonmaju je od slovenskih glasbenih umetnikov pred vami nastopila samo Marjana Lipovšek leta 2003 z Dunajskimi simfoniki. Je bilo na tem koncertu težje stati na vam sicer domačem odru Gallusove dvorane?

Mislim, da nobenemu glasbeniku, ki živi in dela v tujini, ni lahko priti nazaj v domovino, posebej ne na čelu tujega orkestra. Po določeni odsotnosti je pritisk nate večji. V Ljubljani smo igrali le dan po izjemnem koncertu v Musikvereinu na Dunaju, vendar smo kljub utrujenosti dali vse od sebe.

Lipovškova je pela v elitni Dunajski državni operi, vi pa ste prvi Slovenec, ki tam dirigirate.

Januarja imam tam serijo predstav Pikove dame, v kateri bo Grofico pela ravno Marjana Lipovšek, kar mi je v izjemno čast in veselje, kot vedno, ko imam priložnost delati z njo. Zame je bilo srečanje z Lipovškovo pred leti izjemno pomembno, ne samo na glasbenem področju. Zelo se je angažirala zame in mi odprla vrata v različne kulturne ustanove po svetu. Če je ne bi srečal, bi moje poklicno življenje zagotovo potekalo drugače.

Kako se dogovorite, v katerih ciklih boste na neki turneji nastopili?

Te turneje se dogajajo v koncertnih serijah lokalnih koncertnih organizatorjev. Na Dunaju pa smo si posebej želeli nastopiti v dvorani Musikverein, saj je ta dvorana izjemno prestižna. V Sloveniji se je Cankarjev dom kot organizator odločil, da nas uvrsti v zlati abonma.

Se kot vodja orkestra tudi vi pogovarjate z organizatorji ali tovrstno logistiko prepuščate agenturam?

Oboje, orkester ima svojo agenturo, na katero je vezan za določene projekte. Kar pa se tiče mojih drugih projektov, imam že vrsto let svojo agenturo. To turnejo devetih koncertov smo izpeljali po münchenski agenciji, sicer pa je agencij ogromno in vsaka se bori za trg. Denarja že nekaj časa ni več toliko, da bi se neka turneja z lahkoto pokrila. Vedno potrebujemo finančno pomoč, v našem primeru je bil sponzor mesto Strasbourg, saj lokalni promotorji pokrijejo kvečjemu polovico stroškov nekega koncerta.

Je v Avstraliji finančna slika na področju koncertnega življenja vedrejša?

Je – in to zato, ker so stvari mnogo bolj transparentne, jasne. Vsak v hiši mora delati znotraj finančnega načrta, zato se niti ne more zgoditi, da bi orkester ali kulturna ustanova poslovala negativno. In ko imaš neki proračun, si lahko znotraj njega popolnoma neodvisen, brez vsakršnih obveznosti do ljudi, ki so denar dali. Se pa glasbene ustanove tudi mnogo bolj povezujejo med seboj in si na ta način znižujejo stroške.

V Evropi – z izjemo Nemčije – je v zadnjem času v modi, da mora biti sponzorirana umetnost predvsem tudi marketinško uspešna. Skratka, da bi morali biti programi koncertov ali predstav v nacionalnih gledališčih, razstav v muzejih ter cene vstopnic prilagojeni marketinškim zahtevam, z izkupičkom pa bi morali pokriti stroške. Umetnost je bila pri nas doslej zmeraj javno dobro in pravica do nje pravzaprav ustavno določena. Če se to dejstvo postavlja pod vprašaj skupaj s pritiskom komercializacije, potem se začnejo majati tudi temelji razsvetljenstva in humanizma. Ampak taka mišljenja se pri nas pojavljajo po mojem mnenju predvsem z namenom odriniti določene vrste umetnosti, pa tudi znanosti in šolstva, v predalček elitizma: če koga to zanima, naj si to tudi sam plača, druge pa naj pustijo pri miru, ker oni tega ne potrebujejo. To se mi zdi zelo nevarno razmišljanje.

Ste se zato lani ob izjavi Jana Plestenjaka »ne igrajte se velikih umetnikov, ki jih nihče ne razume, davkoplačevalci pa plačujemo«, kritično oglasili v javnosti?

Seveda, saj je ta navedek govoril točno o tem vprašanju. Takrat se mi je zdelo potrebno, da nekdo na te stalne napade reagira in da se postavi v bran institucionalizirani umetnosti. Ker pač tega ni naredil nihče drug, sem se odločil, da to storim sam.

Nekako uravnoteženo krmarite med simfonično in operno glasbo. Mar nič od tega dvojega ne pretehta?

Zdi se mi zelo pomembno, da se ukvarjam z vsemi glasbenimi zvrstmi, v prvi liniji seveda s simfonično in operno glasbo. Zame se vse glasbene zvrsti dopolnjujejo, zato bi me ukvarjanje samo z eno pravzaprav omejevalo. Mislim pa, da razdelitve na izključno operne na eni in simfonične dirigente na drugi strani pravzaprav ni več, vedno več kolegov se ukvarja z obema področjema.

Tudi vi zdaj pomagate kakšnemu mlademu Slovencu pri preboju v tujini, kot je vam Lipovškova? Sodelovali ste že s sopranistko Bernardo Bobro.

Žal se Slovenci v resnici v tujini redko srečamo, pa še takrat za bolj malo časa – recimo, z Bernardo Bobro sva se srečala pol ure pred predstavo Traviate v Stuttgartu. Res pa v zadnjem času srečujem mnogo odličnih slovenskih inštrumentalistov v tujih vrhunskih orkestrih, prav na tem področju se mi zdi, da se je zgodil pomemben preboj. Sploh si ne morem misliti, da lahko na primer zdaj v Dunajski operi sodelujem s kontrabasistom Iztokom Hrastnikom, nekoč pa sem mu dirigiral kot violinistu Celjskega komornega godalnega orkestra. Če le imam priložnost, promoviram mlade. V Strasbourgu bo na decembrskem abonmajskem koncertu kot solistka nastopila sopranistka Kristina Bitenc, ki se je izobraževala na Nizozemskem in v Strasbourgu, pela pa bo Poulencovo Glorio. Morda se je v Sloveniji spominjajo s koncertov kranjske gimnazije, sicer pa je v Sloveniji popolnoma neznana.

Česa se na repertoarju še veselite v tej sezoni?

Eden večjih izzivov se mi je zgodil v preteklem poletju, drugi pa pred dvema tednoma, oba pa se navezujeta na glasbo 20. stoletja. V Avstraliji smo izvajali Pierrot lunaire Arnolda Schönberga na festivalu sodobne glasbe v galeriji Mona v Hobartu, sezono v Strasbourgu pa smo tokrat odprli na precej netradicionalen način, s sodobnim delom Morning in Long Island Pascala Dusapina, trenutno enega najuspešnejših francoskih skladateljev. V drugem delu večera smo izvedli še opero Sinjebradec Bele Bartoka, poslušalci pa so imeli redko priložnost slišati eno najboljših svetovnih sopranistk Nino Stemme in ravno tako odličnega Franza Hawlato. Ker so poslušalci v Strasbourgu precej konservativni, sem se bal, da bodo ostali doma. Pa ni bilo tako.

Sicer pa imam v tej sezoni še druge angažmaje v različnih opernih in koncertnih hišah med Avstralijo, Strasbourgom in Slovenijo. Naslednje leto bom prvič dirigiral v Budimpešti, prihodnjo sezono pa sledi moj debi z orkestrom Mozarteum v Salzburgu ter z berlinskim radijskim orkestrom.

Znani ste kot demokratičen dirigent. Pravijo, da to ni vedno dobro.

Najprej morava razjasniti pojem demokracije v glasbi: če ta pojem razumemo kot medsebojno poslušanje in spoštovanje, potem sem gotovo demokratičen dirigent. Verjetno pa tisti, ki pravijo, da to ni dobro, bolj razumejo demokracijo v glasbi kot kaos ali pa mogoče kot pomanjkanje sposobnosti vodenja. Dirigent mora zmeraj imeti koncept izvedbe in mora ta koncept seveda tudi na vajah in koncertih realizirati. Vendar se je treba zavedati, da imajo glasbeniki, ki sedijo pred tabo, običajno več izkušenj, kot jih imaš sam, zato si dolžan njihovim idejam prisluhniti in jih, če je le možno, umestiti v svoj koncept. Če pa ti uspe spodbuditi k medsebojnem poslušanju še glasbenike, ki jih vodiš, potem ti je uspelo tisto, kar je v glasbi za izvajalce verjetno najzanimivejše in najbolj privlačno: v smislu popolne demokracije medsebojnega pretoka idej in energije skupaj igrati ali peti tudi skladbe, pisane za velike sestave, kot komorno glasbo.

Intervju Marko Letonja dirigent