Kako hudo je od sveta oddaljen naš prostor, sta ob gostovanju Zagrebčanov oznanjali napol prazna Gallusova dvorana in odsotnost večine slovenskih z opero povezanih profesionalcev – ti naj bi sicer kot (domnevni) stebri glasbene kulture pripadali duhovni sferi, ki ji Wagnerjeva hierarhija vrednot namenja vodilno mesto v družbi. Lohengrin je bil pri nas nazadnje uprizorjen leta 1961. Občinstvo, ki ga ni, se je torej »vzgojilo« v več kot polstoletni praznini. Zanjo so odgovorni operni delavci sami in manj kulturna politika. Zelo mi je žal, toda velika večina slovenskih pevcev, pedagogov, dirigentov, režiserjev in umetniških vodij je očitno pomanjkljivo kultivirana, za nameček pa tudi nekolegialna. Opisana drža je bila dvakratno neumestna, saj smo bili od gostov deležni uprizoritvene ravni, kakršne ni v minuli sezoni dosegel skoraj noben slovenski izdelek (še najbolj se ji je približala mariborska Aida). Za konec uvoda le še to: od naših zdajšnjih opernih vodij, Roka Rappla in Simona Krečiča, do konca njunih mandatov pričakujemo uprizoritev vsaj enega Wagnerjevega dela v Ljubljani in Mariboru.
Hrvati se ponašajo z nekaj izjemnimi opernimi dirigenti (legendarni Lovro von Matačić, pred kratkim umrli Berislav Klobučar). Mednje sodi tudi Nikša Bareza, ki je v izvedbi Lohengrina dosegel čistost – od nje so delno odstopale solistične storitve. Dirigent je razpel predigro z ločno doslednostjo, v opernem toku pa poskrbel za natančno ansambelsko fraziranje, nežne tonske zlitine in prave proporce (izdelanost vseh orkestrskih skupin, lep dinamični in artikulacijski razpon vživetega zbora), pa tudi za stopnjevanje daljnosežnih obrisov glasbene dramaturgije, na primer ob razpiranju zborovsko-orkestrskega zvočnega pasu v finalu drugega dejanja; manj intenzivna – tudi zaradi pevskega para in režije – je bila gradacija prizora mladoporočencev. Edini večji, a komajda omembe vredni lapsus je bil izpadli zborovski vstop na začetku sklepne slike, to je po medigri s fanfarami, ki si jo je dirigent zamislil tudi kot poklon našemu avditoriju, z odrskimi trobentami, razporejenimi po dvorani.
Tudi urejena in izrazno spodbujena odzivnost pevcev je bila dirigentovo delo. Tehtno je učinkoval že retorično deklamativni uvodni prizor – žal ob nekoliko manj stabilni izvedbi Glasnika (Ozren Bilušić), a z avtoritativnim kraljevim dostojanstvom (Luciano Batinić) in močno karakterno neposrednostjo sicer svetlo obarvanega grofa Telramundskega (Joachim Goltz, tudi odrsko izvrsten). Tretji solist z bistro pevsko besedo je bil interpret naslovne vloge Hugo Mallet; izstopal je z junaškim tenorskim metalom (viška: Höchstes Vertraun in obtožba Elze), bolj formalen in ploskovit pa ostajal ob eteričnosti Lohengrinovega lika, to je ob pričakovani mehkobi vokalnih zmesi. Elza in Ortrud nista bili brez zaznamovanosti z manj ustrezno vokalnostjo, zato sta bili izvedbi motnejši tudi v dikciji. Adela Golac Rilović je poistoveteno sledila linijam nedolžne in krhke Elze; čistost izraznega dosežka je onemogočal sopranistkin grleni prizvok. Dubravka Šeparović Mušović je s tonom, pretirano priklenjenim na prsno predajo, forsirano ozvočila dramatične viške Ortrud, odzvensko pritajevane odtenke njene zlobe pa zajemala z razplezano drsečim duktusom; upodobitev se je tako nagnila h karikaturi demonstva.
Kurt Josef Schildknecht je v Zagrebu (manj dognano) režiral že Parsifala. Izrecnim interpretativnim posegom se izogiba. Uprizoritve ni skušal napeljati k določnejšemu koncu, prav tako ni brskal za novim določilom Lohengrinovega bistva – statični in odsotni lik se zdi le še bajeslovna »ideja ideje« o vzvišenem in dobrem. Režiser je pripravil blago mizanscensko-kostumsko operno posodobitev, pri čemer je sicer zdrknil h kakemu poceni rekvizitu, vendar zlasti v prvih dveh dejanjih občutljivo premislil celoten mizanscenski protokol ter ga pretkal tudi z rahlim občutjem tesnobe zaradi neugasljivosti sle po oblasti. Po njej hlepijo – tako Wagner – tisti, ki niso spoznali ljubezni.