Potem smo začeli počez česati polstoletno zgodovino estetskih osamosvajanj delov sveta od ameriškega jazza in enakopravnejšega dialoga z matico. Povsod so jih pogojevali vzvodi kulturnih politik, delovanje posttržnih ustanov, kot so tradicionalno zasebno mecenstvo in različne oblike državnih podpor, umetnostnih skladov, agencij, ki se financirajo iz javnih prihodkov in delujejo tako na regionalni kot nacionalni ravni, v zadnjih letih pa vse več na transnacionalni ravni, saj glasbeniki in prireditelji danes lahko zajemajo iz evropskih skladov. V teh naprezanjih za »emancipacijo«, kakor je procese estetskega osamosvajanja svoje dni imenovala sektaška evropska jazzovska kritika, so se lahko izoblikovale scene in novi glasbeni izrazi, ki se jih je dalo zaradi okoliščin ohlapno in malo na silo povezati z nacionalnim predznakom: angleški oziroma britanski, (zahodno in vzhodno) nemški, nizozemski, francoski, poljski, italijanski, pa tudi muzike na drugih kontinentih, ki so bile spet v zelo zanimivem odnosu z ameriško jazzovsko matico, na primer na Japonskem in v Avstraliji.
Ton omizja se je umiril, ko je drugi sogovorec, Marco Cappelli, lakonično pripomnil, da zaradi obče varčevalne povodnji in kljub mantri o ustvarjalnih ekonomijah danes vsi ti otoki nove glasbe resno visijo, da ni več razlike med glasbenikom z domicilom v Italiji ali Avstralcem, ki se zaradi osnovnih bivalnih pogojev raje seli v za zdaj še nizkocenovni Berlin. In, kakor je zadnja leta običaj pri podobnih debatah, smo se na koncu vsi uzrli na evropski sever, v skandinavske dežele in posebej v Norveško, ta severnjaški paradiž.
Tudi zaradi ljubljanskega jazz festivala, ki je del programa namenil norveškim izvajalcem, se je del medijske pozornosti usmeril v »norveški čudež«, ki na področju jazza in improvizirane glasbe vzbuja čudenje, od kod nenadoma toliko zanimivih bendov, glasb, tenkočutnega in izzivalnega ravnanja s tradicionalnim in modernim, z glasbeno tehnologijo. Ta čudež seveda ni od včeraj in smo ga lahko sledili od plošč saksofonista Jana Garbareka, toliko bolj pa zadnjih petnajst let ob gostovanjih norveških in drugih skandinavskih glasbenikov na naših odrih. Ta prodor tudi ne zadeva le po obsegu manjšega »norveškega« oziroma »nordijskega jazza«, marveč področje nove »folk godbe«, klasične glasbe in »black metala«, ki je danes ena glavnih postavk norveškega kulturnega izvoza, za katerega po novem skrbi državna agencija Music Norway z aktivnima pisarnama v Londonu in Berlinu (slednja meri na velik nemški in poljski trg). Na severu s temi zadevami ravnajo resno.
Za prebojem v mednarodni prostor tiči dolgoletna izdelana, a tudi podjetna socialdemokratska kulturna politika norveške države, ki s kulturo, izobraževanjem in glasbo ravno občutljivo, jih zna vtkati v vsakdan in jih stimulirati, zaradi česar je to področje »gojenja duha« neločljivi del visoke življenjske ravni. Ključno pri njej je, da je bolj egalitarna, decentralizirana in enakomerno razpršena kot drugje, in da je v tem smotrna. Poenostavljeno, ustrezne javne podpore sta deležna tako izobraževalni glasbeni program, novojazzovski klub ali glasbenik v Oslu kot v kraju z nekaj tisoč prebivalci na severu. Tega stanja se ne da zvesti zgolj na gospodarsko blagostanje, ki temelji na črpanju nafte (dolgoletni znesek enega odstotka norveškega BDP, namenjenega kulturi, je za tukajšnje pojme vesoljski) ali na geografsko-klimatski dejavnik, saj zlasti poleti prirejajo množico mednarodnih glasbenih festivalov z zajetno javno podporo. Na področju jazza in improvizirane glasbe je prešlo v mentaliteto, da mladi glasbenik takoj eksperimentira, snuje in se ne spotika ob uveljavljene konvencije.
Anekdota z znane glasbene akademije v Trondheimu pravi, da učitelj študenta, ki ga zanima, kakšen bo njegov študijski program, odpelje v prostore za vajo in mu reče: »To je tvoj kurikulum.«
Verjetno bo marsikaj v zvezi s formiranjem norveške glasbene scene in zlasti glasbami, ki izhajajo iz jazza, odkrila lani izšla knjiga italijanskega pisca Luce Vitalija, Zvok severa. Pisec je deset let proučeval širše družbene okoliščine oblikovanja posebnega »norveškega in nordijskega jazza«, njegov odnos z ameriško matico in drugimi glasbenimi zvrstmi, vlogo glasbenih konservatorijev in cerkva, vpliv različnih političnih gibanj. Nekaj je že jasno, novejše zgodovine jazza in improvizirane glasbe, tudi razvpiti ameriški filmski dokumentarec Kena Burnsa in Wyntona Marsalisa o zgodovini jazza, se nordijskemu zvoku in muzikam ne bodo mogli več ogniti. Tudi oznaka, da gre za letargičen zvok fjordov, ne zdrži več. Je to začetek nove »hegemonije«?
