Kino se ne imenuje zaman Bioscope, saj je obisk filmske predstave natanko na vmesni točki med spektaklom življenja in poslednjim sprehodom na pokopališče. A na tej vmesni točki je kino vendarle bližji smrti kot življenju, saj je njegova iluzija življenja tako obupno ničeva: »Molčanje množice po iluziji,« piše v romanu, »je imelo nekaj onemoglega in zoprnega. Roke so brez moči ležale pred ničem.« To je pred praznim platnom, s katerega je »prikazen izginila«. Kino je opisan kot goljufiva naprava, ki nekaj, kar je bilo »Tam in Tedaj, spreminja v švigajoč, varljiv Tukaj in Zdaj«, in tako predstavlja vir globoke zadrege, ko gledalec strmi v obraz, to »mikavno senco«, ki pa mu ne vrača pogleda.
A takšna se zdi filmska predstava samo Hansu Castorpu, ki se, brž ko se znajde v kinu, vpraša, kaj bi si o tem mislil njegov mentor Settembrini. Ali ne bi ta »mož razsodnosti« to »človečnosti nasprotno predstavo« ostro zanikal in »s klasično ironijo ošibal zlorabo tehnike za oživljanje predstav, ki kažejo tako zaničevanje človeka«? S takšnim mentorjem v glavi se Hans Castorp pač ne more prepustiti filmu in s svojimi kritičnimi pripombami nadleguje še svojega bratranca Joachima. Toda s takšnim svojim obnašanjem je bil v kinu izjema. Kot model prevladujočega gledalca je omenjena gospa Stöhr s svojim »rdečim, neizobraženim obrazom«, ki je bil »spačen od užitka«. Sicer je bilo podobno »z vsemi obrazi, v katere je človek pogledal«, toda paradigma ugodja filmskega gledalca je prav ta »neizobražen« ženski obraz, »spačen od užitka«. Če že ne gre za to, da bi v kinu uživale samo neizobražene ženske, pa vsaj v Castorpovih (če ne tudi Mannovih) očeh film gledalca feminizira, kolikor doseže, da gledalec zanemari svojo razsodnost in se prepusti ugodju gledanja.
V tej »kinematografski epizodi« Mannove Čarobne gore torej lahko vidimo dva tipa filmskega gledalca: prvega predstavlja junak romana Hans Castorp, ki se ne more prepustiti filmski predstavi in je rajši do nje kritičen, drugega pa epizodni lik, gospa Stöhr, ki je s svojim »neizobraženim« in »od užitka spačenim obrazom« tudi paradigma in zastopnik vseh gledalcev, ki so se prepustili filmu. Pri tem je zanimivo, da se Castorpov kritični duh predrami v trenutku, ko pomisli, kako bi na filmsko predstavo gledal njegov »Drugi«, razsvetljenski humanist Settembrini. Brž ko se Castorp znajde v mraku kinodvorane, ki suspendira, zamrači njegovo vsakdanjo realnost, in mu v luči projektorja ponuja iluzijo nekega sveta s fantomskimi bitji, ki bi utegnila prebuditi njegovo lastno fantomsko življenje, skratka, brž ko se znajde pred »nevarnostjo«, da bi se prepustil temu plesu videzov, se z vprašanjem, le kako bi na to gledal njegov mentor, oglasi njegov nadjaz. Castorp ne gleda več filma s svojimi očmi, marveč z očmi nekoga drugega, ki mu ravno preprečuje, da bi užival v filmu. Poseg nadjaza mu dobesedno spremeni perspektivo: namesto samega filma, o katerem tudi nič ne pove, gleda gledalce in si zastavlja filozofska vprašanja o filmski predstavi.
A tako kot je Castorp, ki se iz intelektualnega prezira ne zmeni za film, izjema v kinu, je tudi gospa Stöhr s svojim »od užitka spačenim obrazom« nekakšna karikatura navadnega gledalca, ki se v trenutkih intenzivnejše »emocionalne udeležbe« v kinu lahko tudi joče ali se smeji, toda to še niso ravno grimase »od užitka spačenega obraza«. Zato bi rekel, da sta Hans Castorp in gospa Stöhr samo ekstrapolacija ali, lepše, komična podvojitev oziroma razcep ne toliko temeljne kot pa enostavno navadne pozicije filmskega gledalca. Hans Castorp in gospa Stöhr torej nista dva gledalca, marveč en in isti gledalec, ki se lahko tako prepusti filmski predstavi, se »prilepi« na imaginarni svet, projiciran na platnu, kot obenem percepira svoj realni položaj v kinu kot kraju spektakla; in ta dvojna pozicija imaginarnega razmerja in realnega položaja je omogočena že s samim kinematografskim dispozitivom.
A čeprav je nastavljena s samim kinematografskim dispozitivom, ta dvojna pozicija nemara ni značilna le za filmskega gledalca. Jean-Marie Schaeffer jo v Pourqoui la fiction? (Čemu fikcija?) opisuje celo kot univerzalni pogoj vsake »fikcionalne imerzije«, torej »potopitve« ali vstopa v svet fikcije. Stopnja potopitve v fikcijo je sicer obratno sorazmerna s pozornostjo na aktualno perceptivno okolje, toda to ne implicira kakšnega preloma med svetom fikcije in repertoarjem mentalnih predstav, povezanih z našimi interakcijami z realnostjo – prav nasprotno, »mimemi«, kot Schaeffer imenuje elemente fikcionalnega sveta, bi ostali popolnoma nejasni, če ne bi bili podvojeni s spominskimi sledmi naših realnih izkušenj.
Na drugi strani (in obenem) pa je ta dvojna pozicija vendarle tudi specifično kinematografska, in to prav kolikor je odvisna od dejstva filmske projekcije ter njenih učinkov »uročenosti«, »vtisa realnosti« ali »fikcionalne imerzije«, katere modus je pri filmu percepcijski, ta pa je še veliko intenzivnejši kot v primeru negibne podobe. Prav zaradi takšnih učinkov filmske projekcije smo v kinu verjetno res bolj »gospa Stöhr« kot »Hans Castorp«, a tudi slednjega, ki je vseskozi na preži, lahko brž prikličejo. To utegnejo doseči že tako imenovani »hipernormalni mimemi« ali premočne percepcijske iluzije, ki izzovejo hipne motorične reakcije (zapremo oči ob kakšnem »naturalistično« prikazanem gnusnem prizoru, si zatisnemo ušesa zaradi neznosnega zvoka ali krika in podobno), a prav te tudi »razkrijejo slepilo« ter gledalca predramijo in spreobrnejo v »Hansa Castorpa«.