Igralski kameleon, ki se je v svoje delo potapljal po metodi Stanislavskega, je svoja formativna leta preživel v newyorških soseskah Greenwich Village in Mala Italija. Odraščal je z materjo samohranilko, neodvisno poslovno žensko, ki se je od njegovega očeta ločila, ko je bil De Niro star dve leti. Kar pa ne pomeni, da igralec ni ostal povezan z obema staršema. Prav od očeta, slikarja in neizprosnega perfekcionista, s katerim sta si delila ime, se je navsezadnje naučil vztrajnosti, samokritike in ustvarjalne integritete, ki je zaznamovala njegovo kariero. Njegova preciznost in obsesivna osredotočenost na detajle sta sicer mnoge režiserje in igralske kolege pogosto spravljali ob pamet, a kadar je bilo dovolj časa za snemanje in so zgradili medsebojno zaupanje, da je lahko pred kamero raziskoval svoje like, je skoraj brez izjeme ustvaril kultne like in domala zgodovinske filmske trenutke. »Ta fant ne samo igra – on v vlogo izčrpa vse, kar ima,« je njegovo upodobitev Johna Civella v Zlobnih ulicah (1973) za The New Yorker opisala Pauline Kael. Besede so se že v naslednjem desetletju izkazale za preroško resnične.
De Niro je kmalu postal sinonim za igralca, ob katerem pozabimo, da igra. Igralca, ki izgine v svoj lik ter zanj vselej zgradi razvejano in prepričljivo notranje življenje, ki nas posrka v intenzivnost in pristnost njegovih (anti)junakov. »De Niro je utelešenje nevroz, tesnob in patologij modernega časa,« je pred časom zapisal Marcel Štefančič ml. A ne samo to: gre za igralca, ki se je za svoje vloge naučil neapeljskega in sicilijanskega narečja, srednjezahodnega ameriškega naglasa, boksa, streljanja in igranja saksofona. Med pripravami za Taksista (1976) je čas preživljal s pripadniki ameriške vojaške baze in skrivaj preučeval njihovo vedenje, pridobil pa je tudi licenco za taksista ter v New Yorku en mesec, podnevi in ponoči, delal v 12-urnih izmenah. S preživljanjem časa po ulicah je želel razviti občutek življenja za volanom, ob čemer je namerno pokrival prav newyorške predele z višjo ravnjo kriminala, ki se je z ulic kdaj prelil tudi na zadnje sedeže njegovega vozila. Ob čemer nikakor ne smemo pozabiti na fizične transformacije, s katerimi se je potapljal v vloge: od izgube 13 kilogramov za Taksista do pridobitve 27 kilogramov za Razjarjenega bika (1980) in intenzivnega treniranja s svetovnim prvakom v boksu, Jakom LaMotto, ali morda najbolj noro telesno spremembo, deformacijo zob za vlogo posiljevalca Maxa Cadyja, ki v Rtu strahu (1991) terorizira družino odvetnika, ki ga je spravil za zapahe. De Nirove priprave na film so tudi tukaj terjale brutalen režim prehranjevanja in maratonskih telovadb z dvigovanjem uteži, sklecami in šeststo trebušnjaki na dan, z obiskom zobozdravnika pa si je samoiniciativno dal zbrusiti tudi sprednje zobe, da bi za svoj lik dosegel bolj zlovešč videz. Kakšna zobna proteza neki! De Niro je igralec, ki sledi metodi Stanislavskega in se poglobljeno vživlja v like. Kar pa seveda ne pomeni, da si ni dal zob, takoj ko se je končala produkcija, popraviti spet v prejšnje stanje.
A telesne transformacije so seveda le najopaznejša plat De Nirovega obsedenega pristopa k filmskim vlogam, v katere je vselej vlagal tudi izjemen intelektualni napor, tako da je mesece pred snemanjem disciplinirano študiral svoj lik; njegovo osebno zgodovino, zgodovino njegove kulture in njen odraz v telesni govorici, kretnjah, narečjih in jezikih. De Nirovi zapiski priprav na vlogo mladega Vita Corleoneja v Botru 2 (1972), ki so pred leti pricurljali v javnost, tako podrobno razkrivajo igralčev akademski pristop k igri, ki ga tudi sam primerja z natančnostjo znanstvenega eksperimenta, v okviru katerega je pred snemanjem šest mesecev preživel na Siciliji, pilil svojo italijanščino in precizno preučeval svojega predhodnika Marlona Branda, s katerim sta do danes edina igralca, ki sta oskarja osvojila za portret iste osebe. A čeprav je De Niro na Branda gledal kot na svojega vzornika, obstaja med njunima igralskima pristopoma vendarle ključna razlika: medtem ko se je Brando na vloge pripravljal tako, da se je v iskanju travm in spominov zaziral v svojo notranjost, je De Niro po principu igralske šole Stelle Adler raje gledal v svet, preučeval svojo okolico in jo postopoma ponotranjil.
A čeprav je De Niro do danes igral v več kot sto celovečernih filmih in dva tudi režiral – Zgodbo iz Bronxa (1993) in Dobrega pastirja (2006) –, še vedno velja za eno najbolj odmaknjenih, tihih in skrivnostnih hollywoodskih osebnosti. Tako še vedno ne vemo, zakaj je eden najboljših igralcev druge polovice 20. stoletja s prelomom tisočletja prešel v žanr komedije ali zakaj od Casina (1995) do Irca (2019) ni bil zainteresiran za ponovno sodelovanje s Scorsesejem, čeprav mu je ta redno ponujal vloge za filme, kot sta Tolpe New Yorka (2002) in Dvojna igra (2006). Je človek nenavadnih protislovij, ki pa vendarle izrazi svoje mnenje in jasno zavzame stališče, ko se mu to zdi potrebno. Tako je v zadnjih letih večkrat javno kritiziral predsednika Trumpa (in v zameno od njegovih podpornikov po pošti prejel bombo), izrazil skrb glede vse večjega prirejanja zgodovine in razraščanja teorij zarote, obsodil Hollywood – z Johnom Waynom na čelu – zaradi širjenja »gnojne bolezni« rasizma nad ameriškimi staroselci ter izrekel podporo in ljubezen svoji transspolni hčerki Airyn. Ob novici, da letos v Cannesu prejme častno nagrado, je tako poudaril, da se s festivalom čuti močno povezanega: »V teh časih, ko nas v svetu toliko stvari ločuje, nas Cannes povezuje – pripovedovalce zgodb, filmske ustvarjalce, gledalce in prijatelje.«
