Režiser in scenarist Matevž Luzar je na filmsko sceno prodrl že s svojima študijskima filmoma, ki ju nato z raziskovanjem teme osamljenosti, minljivosti in smrti v neuradno trilogijo sklene njegov celovečerni prvenec Srečen za umret. Sledil je daljši premik v žanrske vode: s filmom Punce ne jočejo ter serijami Jezero, Leninov park in Dolina rož, ki na domače televizijske zaslone prinesejo nekaj žanrske svežine. A ves ta čas v ozadju že tli scenarij za Orkester, s katerim Luzar filmsko kamero prvič usmeri v svoj domači kraj: Zagorje ob Savi. Film, ki je nastajal šest let, pa danes seveda presega Zagorje: gledalcu namreč ponuja antropološki prerez naše družbe, nekakšno študijo slovenskega karakterja, ki pa kljub subtilni družbeni kritiki v sebi skriva plasti humorja in neizmerne empatije do svojih človeško nepopolnih »junakov«.
Filmska umetnost v Zagorju ni bila enostavno dostopna, a se je ta vseeno hitro definirala kot področje, ki ga želite poklicno zasledovati.
Odkar pomnim sem gledal filme, do prelomnega trenutka pa je prišlo pri 16. letih, ko sem naletel na razpis festivala neodvisnega filma in prvič pomislil, da bi naredil film. Ampak kako? Doma smo imeli VHS kamero, tako da sem s sošolci posnel kratek film in ga nato z dvema videorekorderjema zmontiral. »Play, stop, rec«; tako sem s kasete, kjer je bil ves posneti material, na drugo kaseto montiral končno verzijo filma. Ker nisem poznal nikogar, ki bi se ukvarjal s filmom, sem ta postopek izumljal sam. Nato pa sem na festivalu dobil nagrado! Ta mi je omogočila, da sem prišel do boljše kamere, na festivalu pa sem spoznal tudi Tanjo Premk, ki je bila zaposlena v videoteki AGRFT. Tako sem se vsak petek popoldne začel voziti v Ljubljano po novo zalogo filmov, ki se jih v lokalni videoteki ni dalo dobiti; na srednji šoli sem dobil celo dovoljenje, da sem lahko vsak petek predčasno zapustil pouk. (smeh) Film je postal obsesija in s tem se je seveda pojavila tudi želja, da bi to študiral. Ker pa na režijo nisem bil sprejet, sem šel sprva študirati teologijo. Sprejemne izpite sem nato naredil šele v tretje, a sem danes hvaležen za ta vmesni čas, v katerem sem se posvečal predvsem scenaristiki. Velika razlika je, če greš nekaj študirati pri osemnajstih ali kasneje. Sam sem imel zato ob vstopu na Akademijo dosti bolj izdelano predstavo o tem, kaj si želim delati.
Prihajate iz delavskega okolja; dedek je bil knap, umetnost pa se je tretirala predvsem kot hobi, ne poklic. Kako sta družina in okolica sprejeli to nenavadno pot v režijske vode?
Reakcija družine je bila točno ta: kaj če bi doštudiral nekaj konkretnega? Film pa naj bo nekaj »za zraven«. (smeh) Medtem ko se okolica s tem ni pretirano ukvarjala. Vsem je bilo malce čudno, a danes v tem, da se ukvarjam s filmom, vseeno vidijo moj poklic. Predvsem mi je všeč, ko me v Zasavju nekdo vpraša: kako je bilo pa danes »na šihtu«? Da to ovrednotijo kot delo, čeprav je bolj abstraktno.
Že tekom študija filmske režije ste se nato profilirali s filmoma, ki sta danes del neuradne trilogije o osamljenosti in minljivosti. Od kje je prišla inspiracija, da začetek svoje filmske poti posvetite zgodbam o zadnjem stadiju življenja?
To je bilo vsem nenavadno. Ko sem snemal Srečen za umret se je neprestano pojavljalo vprašanje: zakaj bi 27-letnik delal film o 70-letnikih? A v tistem življenjskem obdobju me je to preprosto zanimalo. Veliko sem razmišljal o osamljenosti, novih začetkih in odločitvah, ki ji jih sprejemamo tekom življenja. Ker pa scenarije vselej črpam iz življenja okoli sebe, je bil močan tudi vpliv okolice. Med pisanjem Vučkota sem živel v neposredni bližini doma ostarelih, zaradi česar sem jih dnevno srečeval v trgovini, ko so na blagajni zbirali drobiž za četrtino štruce. Pri Srečen za umret pa se je prvi zametek ideje pojavil, ko nas je obiskal brat moje babice ter nas obvestil, da si je kupil parcelo za grob. Vsaj dvajset let pred smrtjo je imel tako na pokopališču svojo parcelo; od tod pa sem nato črpal ideje za naprej.
Niste le režiser, temveč tudi scenarist s posebnim posluhom in empatijo do svojih likov. K temam pristopate humanistično in svojega gledalca nikoli ne podcenjujete. Kakšen je vaš pristop k pisanju in kako usklajujete vlogi scenarista in režiserja?
Čeprav sta vlogi na nek način prepleteni, ju pri sebi poskušam čim bolj ločevati. Ko se enkrat prične predprodukcija filma, se zato kot scenarista vedno »odpustim« iz projekta; o(b)stajam le še v vlogi režiserja, ki mora zdaj film v začrtanem časovnem obdobju posneti. A že samo pisanje je zame nekakšno režiranje filma na papirju, pri čemer pa so mi najpomembnejša komponenta vselej liki. Njihove odločitve in dejanja, ki morajo vedno izhajati iz njih samih, ne pa iz tega, kar s filmom želim povedati sam. Zato jih vedno poskušam pisati z distanco ter jih tako kasneje tudi režirati. Na pisanje scenarija tako gledam kot na raziskovanje; nekakšno študijo lika, ki je z Orkestrom prerasla v bolj skupinsko dinamiko. Vseeno pa se v tem procesu poskušam tudi čim bolj igrati. Pozabljamo, kako pomembna je igra za ustvarjanje – tako filmov, kot umetnosti nasploh.
Kako pa je z ustvarjanjem, ko scenarij temelji na literarni predlogi? Pred Orkestrom vas je širše občinstvo spoznalo predvsem z Jezerom in Dolino rož.
Proces ustvarjanja ni bil bistveno drugačen. Že ko sem prvič prebral Jezero, sem namreč začutil te like. Ta milje. Moj stric je bil alpinist in tudi sam sem v preteklosti plezal, tako da sem v zgodbo spet padel preko lika. Takoj sem razumel Tarasa, prepričalo pa me je predvsem tudi to, kako močno je žanr vkomponiran v slovensko okolje. Da ne želi biti kopija ameriške ali skandinavske žanrske literature. Tako je scenarij kar hitro postal tudi »moja« zgodba. Seveda smo ostajali zavezani knjižni predlogi, a ji nismo sledili v prav vseh pogledih; ponekod smo se igrali in stvari nekoliko preoblikovali. Pri knjigi in seriji gre navsezadnje za dva povsem različna medija, ki sta vpeta v dva različna jezika: jezik besed in jezik podob.
Orkester je vaš najbolj oseben film, a hkrati tudi ena najtežjih filmskih izkušenj do sedaj. Kaj je vzpodbudilo idejo, da ste se s filmom končno zazrli v svoje lokalno okolje in kakšno odgovornost je to prineslo za sabo?
Že leta so mi filmski kolegi, pa tudi mentorji, govorili, naj naredim film o Zasavcih. O knapih! Nato pa je žena, ki je v tistem času delala kot umetniški vodja zagorskega okteta, z orkestrom odhajala na gostovanje na Ohridsko jezero. In jaz nisem želel iti zraven, saj sem vedel, kako izgledajo tovrstna gostovanja. (smeh) Okoli tega sva se sporekla do točke, da sem noč prespal na kavču v dnevni sobi… in ob treh zjutraj me je nenadoma prešinilo: zakaj ne bi naredil filma o orkestru? Ves čas sem iskal zgodbo o rudniku, nisem pa razmišljal o ljudeh. In orkester so ljudje! Zgodbo sem imel že celo življenje pred nosom. A kako jo povedati na iskren, hkrati pa tudi spoštljiv način? Ko enkrat začneš sestavljati zgodbo o ljudeh, ki jih osebno poznaš, se v tebi seveda ustvari občutek odgovornosti. Zato sem se veliko pogovarjal sam s seboj; o tem, kam želim iti kot režiser. To je bil tisti glavni preskok v glavi: da sem se odločil izzvati samega sebe in podati na poligon raziskovanja.
Vučko je bil nominiran za študentskega oskarja, slovenska kandidatura za mednarodnega oskarja pa tudi Orkestru ni ušla. Je dejstvo, da sta oba filma črno-bela naključje, ali gre za odraz vaše afinitete do minimalizma?
Odraščal sem s črno-belo televizijo, tako da sem bil za kakšen film kasneje prav šokiran, ko sem ugotovil, da je barven. (smeh) Zato definitivno imam neko afiniteto do črno-bele fotografije: do italijanskega neorealizma, češkega novega vala. Mislim, da lahko s tovrstnim minimalizmom včasih zarežemo dosti globlje ter pogledamo dosti dlje. A hkrati nisem pristaš tega, da bi zgolj zato, ker mi je to všeč, delal črno-bele filme. Ko sem pisal scenarij za Orkester zato nisem vedel, da bo film črno-bel: ta odločitev je dozorela šele tekom celotnega procesa, v predpripravah na snemanje. To je filmu namreč dodalo pomembno komponento: ne le minimalizma, temveč predvsem občutka brezčasnosti. Vučko pa je črno-bel iz povsem drugačnih razlogov.
Do sedaj ste se ukvarjali predvsem s posameznikom znotraj slovenske družbe, z Orkestrom pa uberete povsem drugačen pristop: v ospredje stopi slovenska družba kot taka. Ste pričakovali, da bo prav ta film pokazal, kako se znamo kot narod svojim pomanjkljivostim in šibkostim kdaj tudi nasmejati?
To, kako bo film sprejet, ne sme biti glavno vodilo pri ustvarjanju, zaradi česar se z odzivom gledalcev tudi sam nisem pretirano ukvarjal. Zato je takšen odziv tudi mene presenetil, a morda še toliko bolj v Avstriji in Nemčiji, kjer je publika reagirala popolnoma enako. Kakšen smeh se je morda pojavil na drugem mestu, a Avstrijci so na film povečini prav tako gledali skozi prizmo refleksije. To, da je Orkester postal nekakšna študija slovenskega karakterja, pa nenazadnje izhaja iz vprašanja, ki si ga že dolgo zastavljam: kaj je slovenski film? Ali morda bolj specifično: kaj je tema za slovenski film? Pomembno se mi zdi, da slovenski filmarji pripovedujemo slovenske zgodbe. Ne rabimo kopirati drugih, saj imamo ogromno zanimivih izhodišč, če le dobro pogledamo naokoli.
