Simbolika sanj in možnosti, ki jih te odpirajo, se pred nami razpre že v prvih kadrih filma, ko se kamera statično ustavi pred stopnicami, zavitimi v večerno meglo zimskega Osla. Stopnice – metafora, ki se skozi film v različnih oblikah nenehno ponavlja – delujejo kot vmesni, prehodni prostor, v katerem šele hodimo in se vzpenjamo proti cilju, ki pa zaradi megle ostaja tik zunaj našega vidnega polja. Na teh simboličnih stopnicah se znajde tudi sedemnajstletna Johanne (Ella Øverbye), ki jo prihod nove učiteljice francoščine (Selome Emnetu) vrže v vrtinec najstniške ljubezni, v kateri obsesivno išče pozornost ter v vsaki njeni gesti, nasmehu in besedi secira skriti pomen, ki bi potrdil nevidno vez in neoprijemljivo povezavo med njima. Ta se sprva tke predvsem v domišljiji mlade Johanne, ki ljubezen doživlja v sunkih bolečine in ljubosumja, a kmalu prek priložnostnih inštrukcij kvačkanja postane dosti bolj oprijemljivo, kot pletenje volne, ki z vsakim novim srečanjem bolj spominja na topel zimski šal.
Haugerud se ponovno vidno igra s simboliko materiala, ki je topel in mehek, a ob dotiku z golo kožo hitro postane grob in neprijeten – kot ljubezen, ki negotovo obvisi v svoji neizpolnjenosti in pomanjkanju recipročnosti. Ob čemer se hkrati poigra tudi z ustaljeno pripovedno formo. Vse, kar v prvi tretjini filma izvemo o odnosu najstnice, učiteljice in njunih ur pletenja volne, je namreč upovedeno z Johannine perspektive, v pripovedniškem glasu zunaj polja, ki čustva mlade protagonistke razgrinja v obliki literarnega dela, osebnega dnevniškega zapisa. Glas Elle Øverbye se čez sliko tako sprehaja kot fragmentiran spomin, ki poskuša ubesediti neubesedljivo in minljive občutke za vedno ujeti v specifičen prostor in čas. Pa vendar, kot sugerira že sam naslov, se začne nad zgodbo kmalu vzpenjati vprašanje: se je vse, kar film subtilno nakazuje, res zgodilo ali gre za plod fikcije, hrepenenja in mladostniške domišljije?
A Sanje ne podajo nobenih jasnih odgovorov in se namesto na iskanje »objektivne resnice« osredotočijo na medgeneracijski odnos babice, matere in hčerke, ki ga zaplete Johannin izpovedni roman. Babica v njem odkrije izjemen literarni potencial pa tudi vir razmisleka o lastnem pisateljskem talentu, odnosu do življenja in zamujenih priložnostih, medtem ko mati med vrsticami sprva razbere sum zlorabe svojega otroka, a kmalu sprevidi, da zapisanih doživljanj notranjega sveta ne gre vedno zamejevati s pravili zunanje, oprijemljive resničnosti. V jedru pogovorov tako prevladata Johannina izkušnja in njen odnos do pisanja, ki se osredišči kot kreativno sredstvo osebne refleksije in ohranjanja spominov pa tudi nevidnih okruškov neizživetih upanj, fantazij in sanj. Motiv stopnic se tako za vsako generacijo žensk še večkrat ponovi: kot izziv, ki ga je treba preplezati, ali kot sanje, ki si jih ne upamo izživeti, medtem ko se hladni eksterierji modernističnega mesta vseskozi sopostavljajo toplini učiteljičinega oziroma babičinega doma, v kateri vladata mehkoba in domačnost, vsaj do točke, ko se učiteljica od Johanne nenadoma distancira in pred njo postavi hladen zid.
Tukaj pa se sanjava mistika filma, ki do Johannine spolne identitete ostaja osvežujoče odprt in ravnodušen, nenadoma izgubi. Prizor, v katerem se končno soočita učiteljica in mati, se tako odvije kot hladen tuš, antikatarza, v kateri doslej romantizirani lik morda prvič uzremo v njegovi pravi podobi: kot defenzivno žensko, ki ni zmožna priznati, da je v odnosu z dijakinjo prestopila mejo in najstniški zaljubljenosti dopustila, da tli in se razvija še dolgo po tistem, ko bi jo morala zatreti v kali. Navsezadnje ima vsaka od žensk – vključno z učiteljico – drugačne poglede na poželenje, svobodo, opolnomočenje in odgovornost, s katerimi se lahko bodisi strinjamo ali pa ne. Haugerud se vsekakor v vseh treh filmih vzdrži vsakršnih predsodkov ali moralne sodbe.
