Kino ali igra verovanja in dvoma

V Slovenski kinoteki je te dni gostoval francoski filmski režiser in teoretik Jean-Louis Comolli, tako s svojimi dokumentarnimi filmi kot osebno. V letih 1966–1971 je bil glavni urednik revije Cahiers du cinéma, v kateri je med drugim objavil serijo pomembnih razprav pod naslovom Tehnika in ideologija. Izdal je knjige Corp et cadre (Telo in kader), Voir et pouvoir (Videti in moči) ter Film proti spektaklu, ki je letos izšla tudi v slovenskem prevodu. Toda pogovor s Comollijem smo začeli z dokumentarnim filmom.

Seveda je, zato bom rekel takole. Razlika med dokumentarnim in igranim filmom je sekundarna. Prava razlika je tista med svetom filma in svetom informacije, ta svetova sta si nasprotna, medtem ko v svetu filma obstajata tako fikcija kot dokumentarec. Gre za to, da se status informacije v filmu, igranem ali dokumentarnem, bistveno razlikuje od statusa informacije v žurnalizmu in sploh informativnih medijih. Vsi filmarji se poigravajo z gledalcem in informacijami, podatke zadržujejo, jih prikrivajo, naknadno razkrivajo in podobno, kar vse spada v tehnike naracije. Tega v informativnih medijih ni mogoče početi, ker bi s tem spodnesli samo vlogo informacije oziroma bi ta postala laž. (Pustimo vprašanje, kako mediji manipulirajo z informacijami.) To je torej bistvena razlika: v odnosu med filmom in gledalcem je igra, ta odnos je ludičen, medtem ko informativni mediji pretendirajo na resničnostne oziroma dejstvene izjave.

Vsak poseg filma svet spremeni, ga izkrivi, prevede, derealizira. Reprezentirano ni realno, reprezentirajoče pa prav tako ne. Že s tem, ko je svet čutnih pojavov, torej tako imenovani stvarni svet v filmski operaciji posnet, prestavljen v fotograme, je tudi zanikan. Še tako grob zapis dogodka je od trenutka, ko je konstituiran kot film, obdarjen z nekakšno fikcionalno avro, z učinkom irealnosti. Ali pa vzemimo sam filmski kader. André Bazin ge je nekoč izvrstno definiral s pomenljivo besedno igro »cadre-cache«. Torej kader kot optična maska. Kadrirati pomeni vidu odtegniti vse, kar ni v kadru. Kader kot optična maska ne zastira samo večjega ali manjšega dela vidnega sveta, vidnega polja, ampak tudi prepoveduje, da bi videli tisto, česar še ni v kadru, ali tisto, česar ni več v njem. Kadrirati tako pomeni skrivati niz preteklih ali prihodnjih dogajanj v času. Zato se kader kot optična maska ne odpira kot okno v svet, ampak v dramo prihajanja vidnega, prehajanja skozi čas, vstopanja ali izstopanja iz vidnega polja. Tako se igra kadra križa z igro skrivalnic v naraciji: ne povedati vsega, ne vsega razkriti, pustiti dvoumnosti. Kader kot optična maska je torej že neka pripovedna entiteta. In filma, igranega kot dokumentarnega, ni brez kadra.

Ta igra se je vzpostavila že s prvo kinematografsko predstavo bratov Lumiêre. Obiskovalci v Grand Caféju so bili tako radovedni kot skeptični, sumničavi. Iluzija, ki so jo ustvarili ti prvi filmčki, še zdaleč ni bila popolna, vendar je delovala, celo tako zelo, da so se, kot pravi legenda, nekateri gledalci ustrašili, da bo lokomotiva s kinematografskega platna zapeljala v kavarno. Osupnilo ni realno, ki se je znašlo na platnu, ampak moč reprezentacije. Protislovni načeli iluzije in realnosti se v filmu paradoksalno povezujeta: eno ne uniči drugega, temveč drug drugega poganjata. Zato je gledalčev položaj v kinu položaj nihanja med verovanjem in dvomom. Filmski gledalec nikoli ne ve vsega – prav ta »parcialna« vednost ali nevednost ga tudi ohranja kot gledalca, ga prilepi na film, ki sam prav tako temelji na določenem porazdeljevanju vednosti, tako med svojimi liki kot v odnosu do gledalca. Skratka, gledalec v kinu ni v položaju obvladovanja, ampak prej v položaju priučevanja. Film deluje kot vaja, kot prevzgoja pogleda in poslušanja.

Res je. Pa ni edini direktor kakšne kulturne ustanove, ki se na nič ne spozna. Toubiana ni bil cinefil, kot mi, izšel je iz sindikalnega militantizma, v katerem smo tedaj res iskali zaveznike med političnimi militanti. Tako se nam je pridružilo nekaj ljudi, ki niso izhajali iz kinotečnih krogov, v katerih se je formirala cinefilska generacija. Ti ljudje se torej niso pridružili kot filmski kritiki, ampak kot kulturni animatorji. Po maju 1968 in na začetku 70. let smo pri Cahiers načrtovali razne kulturne akcije, potovali smo po Franciji in Evropi ter prirejali filmske večere z debatami. Prikazovali smo filme, ki niso imeli distribucije, ki jih torej ni bilo mogoče videti, na primer filme Strauba ali Dušana Makavejeva. Za takšne akcije smo za pomoč iskali kulturne organizatorje. Iz tega se je počasi razvilo nekaj, kar se je imenovalo Revolucionarna kulturna fronta, a se je zelo hitro zgodilo, da so to fronto kontrolirali tisti, ki so se pridružili od zunaj, iz politično militantnih, predvsem maoističnih krogov. Leta 1973 je tudi prišlo do preloma, uredništvo, ki sem ga tedaj vodil, je odstopilo in revijo zapustilo, Cahiers pa so se radikalno spremenili, bolj kot o filmih so pisali politične traktate. Posnel sem film La Cecilia (1975), v katerem sem prek zgodbe o skupini italijanskih anarhistov v Braziliji opisal to prelomno dogajanje pri Cahiers du cinéma.

Absolutno. Filmskih revij je danes še veliko več, kot jih bilo kdaj koli, toda njihova vloga je povsem neprimerljiva tisti, ki so jo imele še pred 40 leti, ko so bile dejavna, vplivna in živahna središča cinefilije in filmske refleksije. Ni težko pokazati, da je upadla vloga filmskih revij, povezana z vse večjo prevlado filmske industrije, trgovine in marketinga, raje bi poudaril, da »zlata doba« filmskih revij spada v čas, ko je bil kino še privilegiran kraj filma. Z video kasetami, predvsem pa z devedeji in internetom se je gledalski režim radikalno spremenil: eno je videti film v kinu, drugo pa na devedeju. To sta povsem različni izkušnji. V kinu ne moreš ustaviti filma, film je močnejši od gledalca. V kinu ne gre le za to, da gledaš film, ampak da si vanj ujet, nad njim prevzet. Takšna izkušnja lahko gledalca spremeni. Na računalniku ali na devedeju pa gledalec film nadzira, ni toliko znotraj filma kot zunaj njega. To ni več gledalec, odprt za igro verovanja in dvoma, kakršen je bil nekoč, ko je bil film močnejši od njega. Današnji trg podob in zvokov zahteva gibčnega in preklapljajočega gledalca, s katerim se širi vladavina malih prebrisancev, tistih, ki jih »nihče ne bo vlekel za nos«, junakov vsakdanjega cinizma. Iluzija, da je konec iluzij, je najhujša od vseh, ker zavaja pod pretvezo, da odpira oči. Proizvaja slepi cinizem, kar je čisto nasprotje od tistega, kar se dogaja v kinu, kjer uživamo prav v krhkosti iluzije. Zato je filmski gledalec le redko privrženec fanatizmov.

Najprej tole: vidni svet se deli na dvoje, na kadrirano vidno, to je fotografija, film, TV, skratka vse, kar reproducira vidni svet tako, da ga uokviri, kadrira. Spektakel pa imenujem reprezentacije, ki niso kadrirane: konjske dirke, nogometne tekme, ognjemet, vojaške parade itn. Obstaja še drugi pomen spektakla, ki je imanenten samemu filmu, to je spektakel kot virtualizacija sveta, ki se je danes dovršila z že utrujajočim preobiljem avdiovizualnega, s posplošenjem spektakla »podob« kot nadrejenega nespektakularnemu svetu, kar je Guy Debord v Družbi spektakla imenoval prevlada neživega nad živim. Film je res prispeval k ujetju sveta v spektakel, vendar je tudi vselej zbiral sile proti spektaklu. In res je, eden izmed načinov upiranja spektaklu je bil in še vedno je tudi dokumentarni film. Film mora nasproti spektaklu pokazati, da svet ni ves viden, da videti pomeni videti onstran kadra, videti, da obstaja zunanjost polja, ki ni kadrirana. V svetu, ki mu pozitivno vlada spektakel, napolnjenem z vidnim, lahko to, kar imenujemo film, obstane samo kot protispektakel, se pravi, če prevzame nase nekdanjo temno plat, plat zunanjosti polja, nevidnega, plat pomanjkljive, nepopolne, krhke, skratka, necele podobe.