Scenarij za ta film sem začel pisati pred petimi leti in že tedaj je bila situacija v Sloveniji huda. Danes je še hujša, skoraj takšna, kot jo opisuje Inferno. Pred petimi leti družin, ki so živele v hudi revščini, nismo videli, čeprav so bile mogoče v sosednji ulici, danes pa so že z nami v isti hiši, naši sosedje. In še nekaj: pred petimi leti je bilo ljudi sram priznati, da so reveži, danes pa jih lahko vsak dan slišimo po radiu ali vidimo na televiziji. Sram pred revščino je izginil in mislim, da je to slabo, saj pomeni, da so ljudje izgubili dostojanstvo. Ni težko biti lačen, veliko huje je, če izgubiš dostojanstvo. In ko izgubiš delo, izgubiš tudi nekaj dostojanstva.
Film bi lahko naslovili tudi Doktrina šoka, po Naomi Klein.Res je, lahko bi rekli, da je ta film »doktrina šoka« po slovensko.
Posneli ste tri filme in vsi posegajo v določene aktualne probleme ali travmatične točke. Je tako zato, ker je v slovenskem filmu tako malo tovrstnih del, ali pa zato, ker v tem vidite vlogo filma?Vlogo filma vidim kot refleksijo aktualnega časa in dogajanja. Shakespearovski vokaciji gledališča, da je zrcalo življenja, je danes najbližji prav film – in ne le, da ji je najbližji, ampak v tem vidim tudi njegovo dolžnost. Ki jo lahko izpolni tudi v obliki komedije, saj je lahko ta, ob primerni zgodbi, še ostrejša in udarnejša od kakšne drame. Toda pri filmu se komedije res še nisem lotil, morda zato, ker se lahko film z njegovim čutnonazornim realizmom uporabi za doseganje močnejših učinkov.
Kot je na primer v Predmestju prizor ubijanja k drogu privezanega psa – prav ta prizor, ki deluje »premočno« oziroma premučno, šele prav definira ksenofobično in fašistoidno druščino.S tem prizorom so bile tudi največje težave. Vsi so mi ga odsvetovali, češ to je preveč, to bo prehudo. A sem pri njem vztrajal, ker sem vedel, da sicer tudi tisti prizor, v katerem ta druščina v istem skladišču strelja na človeka, ne bo imel pravega pomena, se pravi, ne bo pokazal, da jim za zločin niti ni treba ubiti človeka. Skratka, po mojem mnenju so v filmu takšni detajli nujni, čeprav mi gre vselej za to, da poskušam povedati neko bolj univerzalno zgodbo, torej takšno, ki presega neposredno aktualnost. Če torej pravim, da je film zrcalo časa, potem gre v tem tudi za nek anahronizem: film naj govori o današnjem času tako, da ga obenem preseže in ostane aktualen še čez deset let.
Ampak če bo Inferno aktualen še čez deset let, bo to hudo.Dokler bo ta svet tako socialno razslojen, tudi ne more biti drugače.
Kadar pa je kakšen film že skoraj preveč aktualen, kot na primer Wajdov Železni človek, se lahko s časom izgubi in v najboljšem primeru postane nekakšen dokument časa.To je res, čeprav je ta film še vedno dober. Nekaj podobnega opažam v slovenski dramatiki – nekatere Jančarjeve drame, na primer, so bile nekoč strašno aktualne, danes pa so že izgubile nekaj ostrine, čeprav zato niso nič slabše. Če pa se vrnem k Infernu, bi rekel, da sem hotel povedati zgodbo o družini, ki hoče preživeti. In to je tisto, kar naj bi bilo v tem filmu univerzalnega, ker bodo vedno družine, ki bodo hotele preživeti.
Mare, oče mlade družine, ki ga igra Marko Mandić, je res takšen, žilav in vsaj na videz optimističen, čeprav njegova družina že živi ob svečah, ker ni denarja za elektriko, toda njegova žena Sonja (Medea Novak) je videti že vsa obupana, kot da sluti konec.Res je. Tudi sam se spoznal kar nekaj takšnih žensk. Ste videli film Dva dneva, ena noč? No, za nekaj podobnega gre tudi v Infernu, le da se začne tam, kjer se film bratov Dardenne konča. Psihofizično stanje ženske v belgijskem filmu je podobno temu, ki ga prestaja Markova žena v Infernu.
Ne bi rekel, Markova žena je že popolnoma depresivna, tista v belgijskem filmu pa se ravno bori proti depresiji. Delavski kolegi, ki bi glasovali proti njeni odpustitvi, ji dajejo nekaj upanja.Imate prav. Ta film me je res bolj pretresel z razkritjem, da se najde nekaj etike in solidarnosti samo med tistimi, ki so socialno in ekonomsko skoraj na dnu, medtem ko je na drugi strani, delodajalski in premožni, na dnu prav morala. To pa ni edini takšen film na to temo, vse več jih je, kar me veseli, ker je to znamenje, da so evropski filmarji kritični do brutalne kapitalistične brezobzirnosti, hkrati pa žalosti, ker je stanje sveta res takšno.
Citat iz Dantejevega Pekla, ki je izpisan na začetku filma, se zdi v nasprotju z vsebino filma, v katerem ravno ne gre za to, da je junak »gozdu črnemu zašel v globine, ker ga na stranpot je zavedla zmota«.Vseeno mislim, da obstaja neka zveza. Tudi naš film ima vseh devet krogov Dantejevega Pekla. V eni od scenarističnih variant naj bi bili ti krogi celo vidni, z napisi. Kar se mi je kasneje zazdelo moteče, a ne le zaradi te razvidnosti, ampak še bolj zato, ker sem se poskušal bolj prilagajati dantejevskim krogom kot pa razvijati svojo zgodbo. Navezava na Dantejev Pekel je tako bolj asociativna in ohranjena na druge, zlasti vizualne načine: Pekel se dogaja med ognjem in ledom, v zadnjem krogu so grešniki potopljeni v ledeno vodo, v peklenski led, in tudi film se vizualno ves čas giba med ognjem in ledom. Zadnje sekvence se dogajajo v snežni belini. V Dantejevem zadnjem krogu pekla ždijo izdajalci, resda izdajalci domovine, v filmu pa imamo očeta, ki je tudi na nek način izdajalec, izdajalec svojih otrok, kar je mogoče še strašnejše. In takšnih vsebinskih povezav z devetimi krogi Pekla je še veliko. Citat na začetku filma absolutno ustreza notranji dramaturgiji in sproža mnogo asociacij, nikakor pa ta literarna koda ni potrebna za razumevanje filma.
Na koncu Mare izgine v množici. Je to množica tistih, ki bodo končali v takšnem peklu kot Mare, ali pa množica tistih, ki bodo opravili z razmerami, ki vodijo v pekel?Za to množico smo izbirali takšne statiste, ki so bili malo podobni Maretu, kar pomeni, da sem v njej že videl potencialne kandidate za njegove naslednike. Svet se spremeni z revolucijo, svet potrebuje spremembe, ampak z revolucijami je vedno tako, da v njih nastradajo tudi nedolžni. Revolucija je verjetno logična pot, kadar družbene razmere postanejo nevzdržne, toda njena posledica ni nujno boljši svet, včasih se revolucija izrodi v fašizem ali teror. Ti obrazi v množici lahko pomenijo tudi to.
Mare išče pomoč pri sindikatu, ta pa se raje kot z njim ukvarja z množičnimi demonstracijami, ki so malo ironizirane.Sindikati so v takšni obliki, kot jih poznamo danes, morda res zgodovinski anahronizem, toda pri nas so, se mi zdi, še edino upanje, edini branik pred povampirjenim kapitalizmom.
Inferno je kot varianta na neoliberalistično dogmo »ni alternative« – le da tu »ni alternative« padanju v ekonomsko, eksistenčno, socialno brezno.To je bila tudi največja dilema pri tem filmu: ali pustiti še kakšno upanje ali ne? Rekel sem si, da ne, ker sem hotel nekaj drugega: spodbuditi gledalca, naj sam poišče rešitev. Tudi sicer sem prepričan, da umetnost ne ponuja rešitev, kaže samo stanje stvari, vendar na tako provokativen in vznemirljiv način, da spodbudi gledalca k bolj aktivnemu iskanju odgovorov. Vsekakor pa je to za film precej netipična dramaturgija. Gledalcu nočem ponuditi katarze, hočem ga prebuditi, zdramiti in pustiti brez diha.
Včasih film vzame sapo tudi s kakšnimi čutno »vznemirljivimi« detajli.Tudi življenje nam ne prizanaša; je neizprosno, polno groznih in tragičnih prizorov. Seveda morajo biti takšni realistični prizori v filmu z enim samim namenom – da dramsko učinkujejo. Nisem privrženec prikazovanja drastičnih situacij, če te ne služijo dramskemu učinku. Če Mare ne bi doživel pretresljivega prizora v bolnici, tudi njegov brezupni beg in kriki nemoči ne bi bili tako dramatični in prepričljivi.
Včasih pa je še hujše in grozljivejše to, kar slišimo.Da, seveda, film je umetnost slikovne sugestivnosti, vendar so pomembni tudi dialogi, izrečene misli. Nekatere vsebine razkrivamo z naracijo slik, z montažo, nekatere pa z besedami. Slikovna sugestivnost je brez dvoma boljša, saj deluje na gledalca čustveno močneje, tako rekoč brez racionalne obrambe. Slika vstopa v nas drugače kot beseda, bolj direktno, bolj v živo. Zato tudi nimamo nobenega problema, kadar gledamo film v jeziku, ki ga ne poznamo – celo brez podnapisov lahko razumemo zgodbo ali razmerja med ljudmi… V filmu je pomembna predvsem čustveno nabita slika, ki nam sporoča vse. Z direktorjem fotografije Pivčevićem sva med pripravami analizirala Boscheve in Brueglove slike pa tudi fotografije sodobnega pekla vojne in socialnih brezen. Pa ne zato, da bi bila fotografija našega filma direkten prenos iz likovne umetnosti, bolj zato, da bi v film prenesla emotivno nabitost in sporočilnost likovne umetnosti. Želeli smo ustvariti filmsko zgodbo, ki deluje realistično narativno, vendar kljub vsemu počasi postaja vse bolj metaforična, kot podobe Boschevega triptiha. V tem smislu so izbrani tudi dogodki, ki se zgodijo junaku. V filmu Inferno si pravzaprav nisem nič izmislil. Vse je tako rekoč pobrano iz stvarnosti, tudi slovenske, vse to se je ljudem zares dogajalo, le da je v filmu zbrano v dramaturškem zaporedju nove zgodbe. S tem pa so se odprla tudi nova razmerja in vsebine. Pri filmu se mi sploh zdi bistveno, da nam uspe narediti tisto, kar se ne da napisati v scenariju, kar se ne da povedati v romanu. Še posebej pri tem filmu, do katerega imam zelo oseben odnos, ne le zato, ker sem z njim živel pet let, ampak ker stanje sveta, v katerem živimo, dejansko potrebuje silovito in emotivno kritično refleksijo.
