Da ne gre za preprosti »zbogom«, temveč za proces, za dejanje konca ljubezenske zveze, nakaže že naslov igre (prevod podpisuje Suzana Koncut). To Rambert zasnuje v sosledju dveh monologov: njegovega, ki udari prvi, iznenada ter v dolgem trajanju pridobiva silovitost izraza, in njenega, ko je po težko ustavljivem govornem toku moškega beseda vendarle prepuščena ženski; njej, ki je partnerjeve besede niso dotolkle, ravno nasprotno – nanje se odzove pokončno, napad gradi na moči, ki jo v svoji drži manifestira od samega začetka, v procesu pa le še stopnjuje. V Zapiranju ljubezni tako nismo priča golemu sporu, ločitvi, v kateri bi si partnerja »izkričala« vse nakopičeno in odšla vsak na svojo stran, temveč skrbno izpisanima vstopnemu udarcu in odgovoru nanj, ki se napajata v vsakdanji govorici – z zanjo značilnimi izpusti, z nedorečenostjo ali pa pretirano gostobesednostjo, s številnimi ponavljanji. Sledimo monološkemu izrekanju takšnega tipa, ki vključuje soprisotnega (partnerja) in tako tudi njegove neposredne, čeprav neme oziroma neverbalno, telesno izražene odzive na izrekano.
Konec ljubezenske zveze Rambert besedilno oblikuje – in ga v vsakdanjosti situacije privzdigne – tudi v navezovanju na nekatere velike figure ljubimcev, katerih zvezi je usojena ločitev; tako denimo na Tita in Bereniko ali na Orfeja in Evridiko. Obenem pa s pisanjem za konkretna igralca, z njuno odločilno vlogo za končno podobo besedila, katere prisotnost zaznamuje uporaba lastnih imen igralcev, v igro vnaša dimenzijo resničnosti, ki prebija dramsko/gledališko fikcijo ter s tem hkrati vpliva na gledalčevo zaznavanje igre. S tega vidika gre Buljanova postavitev pravzaprav še korak dlje od Ramberta: igralca, ki ju izbere za interpreta igre, sta namreč par tudi zasebno. Pia Zemljič in Marko Mandić se v dejanje zapiranja ljubezni spustita neposredno po še zadnjem harmoničnem stiku, ki mu sledi nenaden (in v tem zgovoren) preobrat; njegova, še samo sebe prepričujoča odločitev za razhod, ki v bojevitem delovanju svoji nasprotnici celo odmerja prostor gibanja, ki si jo še vedno prilašča, ki si ustvarja pozicijo moči. Ko konča in ko ženska (tudi dobesedno) zamenja krilo za hlače, se razmerje ne samo obrne – pozicija moči ni ustvarjena, temveč je dejanska, brez potrebe po večjem vplivu na (telesni) odziv partnerja, ki se ob njenem razgaljanju bistvenega prednjo vse bolj krči.
Zapiranje ljubezni je tako dvoboj na temelju besede – na njegovih že filozofsko obarvanih mislih ter na njenem prodoru k bistvu –, a s hkratnim fizičnim vložkom vanj, ki ga podata dovršeni igralski interpretaciji igralskega para. Na par, tako in drugače, na odrsko in odrske meje prebijajočo intenzivnost njunega odnosa pa se tudi sicer osredotoči Buljanova postavitev.
