Sredi prejšnjega stoletja se je slovenska kinematografija šele komaj začela, pa je – resda ne za dolgo – že postala »mali Hollywood«. Kako je bilo to mogoče? Iz dveh razlogov, političnega in »nepolitičnega«. Politični je bil ta, da se je po resoluciji informbiroja, ki je Jugoslavijo izobčila iz socialističnega bloka, in podpisu ameriško-jugoslovanskega sporazuma o vojaški pomoči začela politika »odpiranja na Zahod«. Sicer zelo zadržanega in previdnega »odpiranja«, zlasti v ideoloških pogledih, toda ena izmed prvih posledic na kulturnem področju je bil uvoz ameriških filmov (ti so hitro spodrinili sovjetske, ki so v prvih povojnih letih prevladovali na slovenskih platnih).
Drugi, »nepolitični« ali ožje kinematografski razlog pa je bil ta, da je tedanji filmski studio Triglav film postal gospodarsko podjetje, kar je pomenilo, da se je moral preživljati sam, brez državne subvencije (ta je bila 100-odstotna samo, dokler je film spadal pod agitprop). Toda z enim filmom na leto bi to podjetje zanesljivo hitro propadlo, če si ne bi pomagalo s politiko »odpiranja na Zahod«, se pravi s tujimi koprodukcijami (zlasti z Avstrijci in Nemci pa tudi Italijani in Francozi). In ko je direktor Triglav filma Branimir Tuma v iskanju »zunajproračunskih virov« utiral poti za koprodukcije, je v Nemčiji našel režiserja in scenarista Františka Čapa in ga povabil v Slovenijo.
Odmik od »revolucionarne zavesti«
František Čap se je rodil 7. decembra 1913 v Čachovicah na Češkem in umrl 12. januarja 1972 v Piranu. Ko je leta 1949 emigriral v Nemčijo, je imel za sabo že 13 celovečernih filmov, med njimi dva, ki sta bila nagrajena v Benetkah in Cannesu (Nočni metulj, 1941, in Možje brez kril, 1946). Naslednje tri je posnel v treh letih v Nemčiji, ko je prišel v Slovenijo, pa je upravičil svoj prihod z Vesno (1953), ki je z več kot 95.000 gledalci zgolj v Ljubljani postala slovenska in potem še jugoslovanska uspešnica (vrh tega pa jo je Triglav film prodal na Madžarsko, Poljsko, v obe takratni Nemčiji, Avstrijo in Sovjetsko zvezo). Resda si je Čap Slovenijo izbral za svojo drugo domovino, toda ta ga je še pred zgodnjo smrtjo (star je bil 59 let) tudi že pozabila, čeprav je v svoji devetletni slovenski karieri posnel kar enajst filmov: pet za Triglav film, dva za sarajevski Bosna film in štiri nemške koprodukcije (najboljši sta Greh, 1954, in Kruh in sol, 1967, z Marcellom Mastroiannijem). Čap je svoj zadnji film v Sloveniji, komedijo Naš avto, posnel leta 1962, v naslednjih desetih letih pa samo še kratek dokumentarec Piran (1965). Zakaj potem ni več dobil filma? Ali res zato, ker se je umaknil v Piran, kjer je pomagal ustanoviti filmski studio, v katerem so se v 60. letih zvrstile številne koprodukcijske ekipe? Ali morda zato, ker Triglav film po letu 1963 ni več produciral slovenskih filmov? Ali zato, ker je slovenski film na začetku 60. let ubral bolj mračne tone (Akcija, Veselica, Ples v dežju, Balada o trobenti in oblaku), Čap pa je vztrajal pri svojih rajši vedrih kot mračnih »dobro narejenih komadih«? Ali pa zato, ker je tako in tako naredil že »preveč« filmov, medtem ko je slovenskim filmarjem že močno presedala »komercialna« naravnanost Triglav filma?
Na prvem festivalu jugoslovanskega filma v Pulju je Vesna prejela nagrado občinstva, toda v nekem tedanjem kritiškem zapisu je bila označena celo kot »paradigma odmika od revolucionarne zavesti«, kar je na neki način tudi res bila. Resda je bil že Kekec neizmerno daleč od aktualne socialistične realnosti, toda to je bila vendarle bukolična pravljica, ki se je dogajala v nekem mitičnem času, medtem ko Vesna že v uvodnih prizorih pokaže, da se dogaja v Ljubljani v sedanjem času. Protagonisti so najstnice in najstniki, toda ta mladež ne koraka v delovnih brigadah in ne vzklika ideoloških parol, marveč se igrivo otepa s tako banalnimi in obenem pomembnimi rečmi, kot sta matura in ljubezensko dozorevanje; v Vesni so namesto družbenih zadev v ospredju družinske in namesto kakšnega partijskega komisarja ima glavno besedo dobrodušna in prisrčna »ljudska« mama Kocjan (Metka Bučar). Skratka, Vesna je bila res videti tako, kot da se ne dogaja v svetu, ki mu vladajo komunistični konstrukti in projekti, marveč v »utopični« deželi, ki je bolj po meri filmskih »zakonov«.
Po desetih letih že pozabljen
Vesna je tudi film s sequelom, nadaljevanjem, kar je študentska komedija Ne čakaj na maj (1957), ki pa je predvsem in dobesedno komedija z »nedolžnim šarmom«, saj je njen zastavek prav v tem, da pod videzom izgube nedolžnosti ljubezenskega para, Vesne in Sama, ne le ohrani Vesnino devištvo, marveč jo – s finalnim prizorom, ko Vesna in Samo »odletita v nebo« (z letalom, sicer) – povzdigne v beg pred svetom odraslih. To je komedija, ki si bolj kot njen profesor filozofije (Frane Milčinski) zatiska oči pred realnostjo in v kateri je najbolj »smešno« to, da se nič zares ne zgodi, zato pa se veliko zgodi za šalo in zabavo (smučanje, ples), se pravi, da se vse dogaja v območju »čiste« igre (na primer simuliranje nosečnosti, izzivanje ljubosumja) ali komedije, ki jo mladi igrajo za starše, da sami ne bi to postali.
Med obema komedijama, najstniško Vesno in študentsko Ne čakaj na maj, je Čap po svojem scenariju posnel vojno dramo Trenutki odločitve (1955), ki se odlikuje tudi z momentom suspenza, sicer tako redkim v slovenskih filmih. To je dramatična sekvenca v brodarjevi hiši ob reki, kjer zdravnik brodarjevi snahi pomaga pri porodu, čeprav ve, da brodar ve (na njegovo hišo je poštar prilepil plakat z zdravnikovo sliko), da je na begu iz bolnišnice ubil njegovega sina, domobranskega poročnika. Ta sekvenca je tudi prava geneza slovenskega filmskega junaka kot nekoga, ki ga ne kvalificirajo fizična, temveč etična dejanja. Ampak to prav tako velja za brodarja (v odlični interpretaciji Staneta Potokarja), ki se je zaradi zdravnikovega junaškega oziroma etičnega ravnanja sam znašel v moralnem precepu med patološko željo po maščevanju in pritiskom moralnega nadjaza. Tako z zdravnikovim kot brodarjevim dejanjem (ta zdravniku tudi izroči puško) je torej »trenutek odločitve« za narodnoosvobodilni boj predstavljen kot etično, ne pa ideološko vprašanje, čeprav etična izbira lahko pomeni tudi izdajo licence za ubijanje v imenu »resnice in pravice«. Trenutki odločitve so na puljskem festivalu osvojili dve zlati areni (za režijo in Stane Sever za glavno moško vlogo), v Sloveniji pa se je nekaterim kritikom zdelo nedopustno, da »se oče domobranca pomiri s partizanskim zdravnikom«, ker da to spominja na spravo. V tem filmu je tudi nekaj posrečenih prizorov z ilegalo, na katero se je tudi sam Čap moral dobro spoznati – sicer ne kot češki ilegalec, kar nikoli ni bil, marveč kot homoseksualec, kar je bilo v Sloveniji vse do leta 1970 nelegalno.
Prva monografija o kakšnem slovenskem režiserju je bila napisana prav o Františku Čapu (izšla je leta 1981 pri slovenskem gledališkem in filmskem muzeju s prispevki Zdenka Vrdlovca, Jožeta Dolmarka, Vladimirja Kocha, Branimirja Tume, Janeza Kališnika, Mirka Lipužiča, Matjaža Klopčiča, Jožeta Galeta in Lilijane Nedić), ob Čapovi 100-letnici pa je revija Kino! predstavila vrsto novih pogledov na Čapov opus.