Forma »statičnega kadra«
Ko je Karpo Godina režiral svoj celovečerni prvenec, Splav Meduze (1980), je bil skoraj že filmski veteran oziroma bolj jugoslovanski kot slovenski direktor fotografije, ki je sodeloval z Želimirjem Žilnikom (Zgodnja dela, 1969), Batom Čengićem (Prizori iz življenja udarnika, 1972), Lordanom Zafranovićem (Okupacija v 26 slikah, 1978) in drugimi. Predvsem pa je »vznemirjal« s svojimi kratkimi filmi, zlasti z dvema, Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk (1970) in Zdravi ljudje za razvedrilo (1972), ki sta celo imela težave z javnim prikazovanjem, prvi najbrž zaradi napisa »gutajte LSD« in dekleta, ki pogoltne tabletko, drugi pa zato, ker naj bi se »norčeval iz bratstva in enotnosti med jugoslovanskimi narodi«.
Karpo Godina še danes rad pove, da je v svojih kratkih filmih raziskoval formo statičnega kadra. Toda ta »forma statičnega kadra« ima vendar tudi neko posebnost. Godinovski »statični kader« je namreč filmsko refleksiven, samonanašalen, torej tak, da kaže nase kot na okvir podobe, obenem pa človeške like, ki se v tem okviru pojavljajo, tudi rahlo osmeši, ko jih fiksira v določeni pozi, kot da bi bili v njej »razgaljeni« kot takšni, kakršni so. In Splav Meduze se začne s sekvenco, ki je videti kot refleksija godinovskega »statičnega kadra«: če je ta kazal človeške figure tako, kot da pozirajo pred kamero, pa je mlada dama v Splavu Meduze prišla v hotelsko sobo prav zato, da bi pozirala fotografu; in če je statični kader dajal vtis, da je svoje like »človeško razgalil«, se je ta dama včasih sama malo razgalila. Zelo diskretno, kot se je spodobilo za evokacijo erotične reprezentacije v 20. letih 20. stoletja, obenem pa dovolj direktno, da so njene fotografije napotile gospode k samemu modelu. Pri katerem, torej pri tej dami s fotografije, sicer pa učiteljici v neki vojvodinski vasi, so se potem grdo ušteli, če so pričakovali plačljivo ljubezen; dami so res morali plačati, toda ne za kakšno spolno uslugo, marveč za svojo »zmoto«, s katero so jo užalili. Toda, mar ta »mala trgovina z dražljivimi podobami«, ki sta si jo omislila mična podeželska učiteljica in njen fotografski brat, ne spominja malo na kino, s to razliko seveda, da se gledalci za plačilo zadovoljijo »zgolj« s podobami?
Mojster »cinefilske fikcije«
Splav Meduze je prvi film iz Godinove »umetniške trilogije«, ki jo sestavljata še Rdeči boogie ali kaj ti je deklica (1982) in Umetni raj (1990). Splav Meduze pripoveduje o srbskih avantgardistih, zenitistih, ki skupaj s slovenskim »silakom« Alojzom Žnidaršičem ustanovijo potujočo cirkuško-umetniško družino, ta pa se notranje zlomi, ko eden izmed njenih članov prestopi k njihovem »razrednem sovražniku«, kapitalistu, pri katerem se zaposli kot vodja reklamnega oddelka. In tudi v Rdečem boogieju, ki spremlja radijski orkester na njegovem agitpropovskem potovanju po slovenski deželi, se neka skupina umetnikov odpravi na pot, toda ne več zato, da bi širila evangelij avantgardne umetnosti, ki je hotela subvertirati tradicionalno, uradno, režimsko in se je pri tem notranje zlomila, marveč zato, da bi služila režimu, čeprav bi sama rada igrala »po svoje« oziroma glasbo, jazz, ki je režim ne dopusti: zato se seveda ta skupina ne bo zlomila, ampak bo zlomljena.
Zadnji film iz Godinove trilogije, Umetni raj, je cinefilska fikcija o velikem nemško-ameriškem režiserju Fritzu Langu, ki se spominja svoje biografske epizode, ko je kot avstrijski oficir med 1. svetovno vojno preživel nekaj časa v hiši »nekega« slovenskega odvetnika in filmskega pionirja, namreč Karola Grossmanna, v filmu preimenovanega v Karola Gatnika. Imenitna je zlasti zadnja sekvenca, kjer se Langu v filmskem studiu namesto ženske na mesecu prikaže fantom pokojnega Gatnika – to je skoraj ljubezenski poklon temu »hecnemu« možu iz Javorja, s katerim sta se nekoč »igrala kino«.
Karpo Godina je več let deloval tudi kot pedagog in profesor na AGRFT, po »umetniški trilogiji« pa je posnel še celovečerni dokumentarec Zgodba gospoda P. F. (2002), portret izumitelja, bonvivana in smučarskega skakalca Petra Florjančiča, ki postane zgodba o etičnem liku, kolikor ta ni živel za to, da bi delal in grabil dobiček, marveč je delal zato, da bi bogato živel; ki ni užival v pohlepu, ampak v trošenju.
