Po končanem študiju violončela na ljubljanski akademiji se je odločil za izpopolnjevanje na Akademiji lepih umetnosti v Pragi, kjer je pod mentorstvom Erika Kolarja hospitiral tudi na katedri za lutkarstvo. Ko se je vrnil v Ljubljano, je skupaj s sodelavci leta 1986 ustanovil polpoklicno gledališče Dravlje, ki je že v začetku preseglo lokalne okvire, se leta 1970 preimenovalo v Lutkovno gledališče Jožeta Pengova in postalo najpomembnejše jugoslovansko komorno lutkovno gledališče.

Kaj je po vašem mnenju glavna značilnost lutkovne umetnosti pri nas?

Zdi se mi, da je slovensko lutkarstvo v zadnjih 15 letih, v pretežni večini, zbežalo od lutkarstva in preredke so predstave, ki se k lutkam vračajo. Veliko režiserjev lutki ne verjame, ji ne zaupa in tako vse gradijo na igralcih. Interakcije med lutko in igralcem ne izrabijo kot širitev izraznih možnosti in tako lutka postane v končni fazi zgolj igralčeva »značka«. Lutka ni nadomestek za igralca in ga tudi ne posnema; je avtohtona in drugačna, z izborom materiala, barve, oblike, proporca, tehnologije pa predstavlja scensko metaforo, postavljeno nasproti gledališkemu »kodu« igralca. Režiserji, ki iščejo v smeri imitacije in želijo z lutkami posnemati igralce, ne razumejo bistva lutke in lutkovnosti.

Bi lahko izpostavili kakšne predstave, ki niso takšne?

Odlični predstavi, ki ju nikoli ne pozabim omeniti, sta Sinja ptica (1964) režiserja Jožeta Pengova in Tauferjeva predstava Matiček se ženi (2002). Lutke za Sinjo ptico je ustvaril France Mihelič, glasbo pa Uroš Krek, vendar je bila predstava na žalost uničena v požaru. Matiček se ženi pa predstavlja povratek ročne lutke, ki je povsod, ne le pri nas, precej zapostavljena. Prav tako me je prevzela predstava Grdi raček (2008) Roberta Waltla, ki je za ta projekt okoli sebe zbral krasne mlade igralce. Ti z metamorfozami, z načinom gibanja in predvsem s tem, da verjamejo v to, kar počnejo brez lutk, povsem prepričajo gledalca. To je vzorčen primer, kako verjeti v metamorfozo, v prenos energije v del telesa ali v predmet, kar je osnova vsake lutkovne predstave.

Ob svetovnem dnevu lutk ste zapisali, da predvsem v institucionalnih gledališčih nastajajo hibridi, ki niso niti dobra gledališka predstava, še manj pa lutkovna umetnost. Kaj bi bilo treba po vašem mnenju storiti za kakovostnejši program?

Težko je dajati nasvete, saj sem bil tudi sam nekaj let umetniški vodja v LGL in poznam probleme, s katerimi se srečujejo. Pri nas ni prav veliko dobrih lutkovnih režiserjev (šole za njih tudi ni), prav tako jih ne mrgoli po Evropi, ob iskanju sodelavcev pa se snovalci programa soočajo tudi s finančnimi zadregami in prostorskimi stiskami. Ob vsem tem je treba pri izbiri repertoarja balansirati med temami za različne starosti od antike do sodobnosti, domačih in tujih avtorjev. Če upoštevamo vse omenjene dejavnike, je težko reči, da je le en recept, ki vodi do uspeha. Zdi se mi pomembno in koristno, da k nam prihajajo tudi tuji režiserji in da naši lutkarji lahko sodelujejo z njimi ter na tak način nabirajo nove izkušnje. Nisem pa prepričan, ali je najbolje, da pri nas gostujejo vedno isti režiserji. Na Poljskem, Madžarskem, v Rusiji in predvsem v Belorusiji imajo krasne lutkovne režiserje, ki bi jih lahko povabili in bi k nam prinesli novo ter drugačno estetiko. Prav tako se mi zdi dobro, da se polje lutkarstva odpira in da tudi dramski režiserji dobijo priložnost režirati lutkovno predstavo, če imajo seveda to željo in afiniteto. Vendar se tu spet vrneva na to, da morajo verjeti lutki, ne pa držati fige v žepu in reči: »Bom malo poskusil.«

Ustvarjate in predavate tudi v tujini. Ali bi lahko primerjali situacijo na področju lutkarstva pri nas in na primer na Hrvaškem ali v Italiji?

Situacija na Hrvaškem je precej podobna naši. Tudi tam se šest poklicnih gledališč srečuje s podobnimi problemi vključevanja znanih gledaliških režiserjev v delo z lutkami. Tudi pri njih so izjemni režiserji, ki vedo, kaj je lutka (na primer Joško Juvančić), večkrat pa prihaja do podobnih nesporazumov z lutko kot pri nas. Primanjkuje jim tudi dobrih lutkovnih oblikovalcev in tako se po vsej državi pojavljajo prepoznavne lutke dveh oblikovalk – Gordane Krebelj in Vesne Balabanić. Manjše neinstitucionalne skupine pa se borijo za obstoj in imajo tako še manj možnosti biti izvirne. Žal vpliva lutkovno-igralskega oddelka osiješke akademije še ni čutiti, saj prva generacija šele letos končuje študij.

V Italiji je situacija precej drugačna, saj lutkovnih gledališč kot institucij ni, deluje pa veliko število večjih ali manjših skupin, s podporo pretežno lokalnih avtoritet po projektih. Te lahko delimo na dve glavni skupini: po eni strani nadaljujejo stoletne oblike tradicionalnega gledališča ročnih lutk, marionet ali sicilijank, ki ga želijo tematsko približati današnjemu občinstvu; po drugi strani pa obstajajo skupine, ki z močnimi kreativnimi osebnostmi oblikujejo epohalne predstave, na primer Teatro Gioco Vita (Regio Emilla) ali Teatro dell' Caretto (Lucca).

Izvorno, v vlogi rituala so bile lutke vezane na vsebine, ki niso bile namenjene otrokom, danes pa se lutkovno gledališče v večini dojema kot nekaj, kar je namenjeno otrokom. Zakaj tak zasuk?

Razlogov, ki so pripeljali do pejorizacije lutkovnega gledališča, je več. Od druge polovice 18. stoletja naprej so v predstavah commedie dell'arte igralci nastopali ob lutkah, kot je bil na primer Pulcinella, in lutka je bila tista, ki je izrekla, česar si igralec ni upal. Z Goldonijem pa so igralci sneli maske in dobili prostor v gledališču, lutke – njihovi dotedanji dvojniki – pa so ostale na trgih in ulicah. Velika odrska besedila so zahtevala kar številno igralsko ekipo, ki se ji v manjših krajih ni izplačalo gostovati. V lutkovnem gledališču pa je lahko več vlog z lutkami odigral isti igralec, zato so taka besedila igrali tudi v manjših krajih. Ker pa so te predstave gledali tudi otroci, so besedila drastično priredili in vpeljali šaljivca, recimo Kasperla, da je povezoval skrajšano dogajanje. Tretji razlog za pejorizacijo lutkarstva se je pojavil s totalitarnimi režimi v 20. stoletju, ko se je politika začela ukvarjati z otroki in je za svoje manipuliranje in prikrito propagando začela uporabljati tudi lutke, lutkovne predstave.

Kljub temu, da se danes lutkovno gledališče pojmuje kot nekaj, kar je v glavnem namenjeno otroški publiki, se je že pionir slovenskega lutkarstva Milan Klemenčič v dvajsetih letih 20. stoletja boril za lutkovno gledališče za odrasle. Kasneje so bile odrasli publiki namenjene predstave Partizanskega lutkovnega gledališča in tudi po vojni so ves čas nastajale predstave, ki prvotno niso ciljale na otroško publiko. Odraslim je bila namenjena že omenjena predstava Sinja ptica Jožeta Pengova in tudi Mali princ, ki sem ga režiral leta 1979, v bistvu ni ravno zgodba za otroke. Zdi se mi, da gledališka kritika ni bila dovolj pozorna na tovrstne lutkovne predstave in je prezrla dejstvo, da smo ustvarjalci skozi lutkovne predstave želeli izreči svoj odnos do situacije v družbi. Takšna je bila na primer Aristofanova Lizistrata, ustvarjena leta 1987, ko je general Mamula »rožljal z orožjem«. Iz pacifistične komedije je nastala groteska in čeprav je šlo za lutkovno predstavo, ki najbrž prav zaradi tega ni povzročila veliko razburjenja, je del občinstva razumel sporočilo. Prav tako sta v 80. letih lutkovne predstave za odrasle začela ustvarjati Jan Zakonjšek in Silvan Omerzu, katerih poetika ni bila nikoli izrazito namenjena otroški publiki.